При поддержке:

Анатолий Рясов

Человек со слишком большой тенью

< назад 1 2 3 4 5 6 7 8 9

6. Театр и невозможность толкования

Интровертивность стиля Кафки не отменила присутствия внутри его художественной системы образов, символов и ситуаций, которые можно охарактеризовать не просто как зрительные, но и как театральные. Скорее всего, именно это придает дополнительные основания для параллелей между сюжетами его произведений и событийным рядом, характерным для пьес театра абсурда.

Формально осталось не так уж много сведений об отношении писателя к театральному искусству. Биографы сообщают о том, что во время семейных торжеств родители Кафки устраивали маленькие театрализованные представления, в ходе которых играли шуточные пьески, чьим автором и постановщиком был юный Франц. Из дневников мы также узнаем, что Кафка не только регулярно посещал всевозможные театральные представления, но и неоднократно слушал лекции по теории драмы, что подтверждает его несомненный интерес к театральному искусству[aa]. Стоит упомянуть о том, что Кафка неизменно поддерживал Дору Диамант в ее мечте о сценической карьере, хотя профессиональной актрисой она стала лишь спустя несколько лет после смерти писателя.

Известно, какой сильный эффект на двадцатисемилетнего Кафку произвел приезд в Прагу труппы еврейских актеров: впечатлениям от просмотра этих театрально-музыкальных представлений посвящен не один десяток страниц в дневниках писателя. Биографы склонны считать, что эти представления стали для Кафки, прежде всего, стимулом для увлечения еврейской культурой, но в рамках данного контекста в большей степени интересно то, что это увлечение оказалось возможным именно через форму музыкального театра. Кафка видел "что-то магическое в движениях в сочетании с музыкой"[87], в которых представало "все вместе: драма, трагедия, комедия, танец"[88].

До нас дошел и ряд замечаний Франца Кафки о театре, некоторые из них представляются весьма интересными: "Актер должен быть театральным. Его чувства и их выражение должны быть сильнее, чем чувства и их выражение у зрителя… При стрельбе нужно целиться выше цели… Театр сильнее всего воздействует тогда, когда он делает нереальные вещи реальными"[89]; "Какими израненными мне представляются актеры после спектакля, как я боюсь прикоснуться к ним словом"[90]. Разумеется, этих замечаний, некоторые из которых к тому же преломлены интерпретацией Густава Яноуха, недостаточно, чтобы выстраивать воззрения Кафки на театр в цельную систему. Но кажется допустимым предположить (учитывая, например, интерес писателя к творчеству Стринберга), что его взглядам на театр едва ли можно было дать определение консервативных. Стоит обратить внимание на то, что интерес Кафки привлекало "свободное, развертывающееся без оглядки на наблюдателей в партере, направляемое только подлинными потребностями, представление"[91]. В дневниках Кафки встречаются многочисленные наброски пьес, о существовании драматических замыслов упоминают его знакомые и биографы, но законченных текстов не сохранилось, за исключением, впрочем, также незавершенного "Сторожа склепа" - драмы, составленной Бродом из набросков Кафки. И, конечно же, в этом контексте нельзя не вспомнить о странном театре Оклахомы, уносящем в неизвестность героя романа "Америка".

Но все же любая сценическая постановка по романам или новеллам Кафки как попытка репрезентации или толкования предстанет весьма сомнительной, ведь она в той или иной степени оказывается связана с препарированием авторского замысла, не предполагавшего перевода этих текстов на язык драмы. Опасность, нависающая над каждой из этих попыток, заключается в том, что любая из них сможет быть верной в лучшем случае отдельным моментам, либо, что более вероятно, станет искаженной версией оригинала.

В отношении сценической постановки "Голодарь" эта опасность оказалась вдвойне актуальной, ведь в ее основу легли новеллы Кафки, написанные в разные годы и не предполагавшие авторского объединения не то что в качестве единого цикла рассказов, но даже в рамках сборника малой прозы[bb]. Еще в большей степени эта проблема обострялась желанием использовать помимо традиционных театральных средств и другие художественные формы: прежде всего, язык музыки, а также эстетические возможности танца и видеоарта, - все это стало в процессе создания постановки "Голодарь" основными красками для передачи многих тем, образов и эмоций, прямо и косвенно перекликающихся с художественной реальностью рассказов Кафки. Принцип резкой смены эпизодов и акцент на музыкальную составляющую во многом диссонирует с традиционными методами репрезентации прозы Кафки, нередко избирающими в качестве своей основы монотонность действия как аналогию неторопливых сюжетных перипетий этих произведений и как отражение языковой неспешности. Однако путь интонационных и музыкальных антиномий обнаруживает определенный потенциал как для иллюстрации разноречивости толкований творчества Кафки, так и для осмысления диалектики противоположностей, пронизывающей художественный универсум его прозы. Одновременно эта форма показалась единственно возможной для выстраивания новелл Кафки в единую композиционную структуру - ведь, схожие по тематике и сохраняющие единство стиля, эти рассказы и миниатюры все-таки передавали самые разные грани творчества писателя (это распадающееся единство было заметно уже в сборниках новелл, изданных при его жизни).

Принцип контрастов был избран и как средство усиления эстетического давления на зрителя, столь характерного для текстов Кафки. Чередование музыкальных стилей, гармоний и ритмов использовалось в пику не раз подчеркивавшейся Кафкой собственной немузыкальности. В качестве основных музыкальных инструментов были избраны акустические, в том числе - скрипка и фортепьяно, игре на которых в детстве (наряду с танцами) тщетно пытались обучить Франца. Однако если созерцание искусства танца неизменно вызывало у писателя восхищение (о чем свидетельствуют письма и дневники[cc]), то его отношения с музыкой выстраивались сложнее, сам он упоминает об отсутствии у себя какого-либо музыкального чувства при осознании опьяняющего воздействия музыки: "Суть моей немузыкальности в том, что я не могу наслаждаться музыкой в ее цельности, на меня воздействуют только отдельные места, и воздействие это лишь редко бывает чисто музыкальным. Услышанная музыка, разумеется, воздвигает стену вокруг меня, и единственное длительное музыкальное воздействие состоит в том, что, запертый таким образом, я уж никак не свободный"[92]. Но при этом биограф писателя Клод Давид отмечает, что "в жизни друзей Кафки большое место занимала музыка: Макс Брод умел дирижировать оркестром, а иногда даже сочинял что-то; камерная музыка часто звучала в доме Вельчей"[93]. Возможно, некоей аллегорией этого противоречивого взаимодействия с миром музыки стал следующий фрагмент из новеллы "Исследования одной собаки": "Музыка усилилась, завладела пространством, по-настоящему захватила меня… как ни сопротивлялся я ей всеми силами, как ни выл, будто от боли, музыка, насилуя мою волю, не оставляла мне ничего, кроме того, что неслось на меня со всех сторон, с высоты, из глубины, отовсюду сразу, что окружало и наваливалось и душило, подступая в своем ярении так близко, что эта близь уже чудилась дальней далью с умирающими в ней звуками фанфар"[94]. Это утопание в режущих слух, но одновременно пьянящих голову звуках, постичь природу которых не представляется ни малейшей возможности, кажется невероятно точно передающим ощущения героев Кафки. Но при этом смежной темой оказывается и слияние музыки и шума в единый звуковой фон, нередко олицетворяющий в творчестве Кафки вторжение внешнего мира.

Так или иначе, в рамках постановки "Голодарь" принцип полифонии оказался более продуктивным, чем монологическая стратегия. Однако этот подход сделал неизбежной нескончаемую балансировку между "революционностью" и "дилетантизмом", обнаружившуюся уже на этапе замысла постановки по новеллам Кафки. Поэтому в качестве эпиграфа к ней была избрана упомянутая в воспоминаниях Оскара Баума фраза Кафки, произнесенная им по поводу собственной не дошедшей до нас (и, по-видимому, уничтоженной самим автором) драмы: "Единственное недилетантское в этой пьесе то, что я не буду<вам> ее читать"[95]. Именно ощущение собственного дилетантизма, объединяющее внутри себя и желание уничтожить свое произведение, и потребность показать его другим, представляется основополагающим при постановке Кафки на сцене. "Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и, соответственно этой немыслимой новизне, чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений…"[dd] Эта неуверенность в возможности реализации задуманного по мере оформления замысла постановки по новеллам Кафки стала казаться единственно возможным творческим импульсом.

Кроме того, постановка задумывалась и как осмысление рецепции текстов Кафки спустя сто лет после их создания, то есть - как рефлексия над рефлексией, как попытка понять, почему вместо портрета Кафки в наших руках неизменно остается только паутина трактовок и песок комментариев, под которыми он захоронен. И в этой ситуации в рамках постановки "Голодарь" едва ли оказывается возможным говорить не только о репрезентации сюжетов, но и попытке их толкования. Скорее здесь имеет смысл вести речь о поводе усомниться в целесообразности самого метода толкования. Поэтому сценическая постановка "Голодарь" - это не способ толковать или интерпретировать прозу Кафки, но желание взглянуть на проблемы, к осмыслению которых мы способны приблизиться через опыт Кафки. И если попытаться представить траекторию этого опыта как указание на новые точки отсчета, то остается шанс продвинуться дальше.

Собственно, все изложенное выше и стало попыткой подступиться если не к решению, то, как минимум к формулировке проблем, разговор о которых стал возможным благодаря текстам Кафки. Единственное, на чем стоит остановиться отдельно, - это тема трансгрессивной функции творчества, вытекающая из кафкианской неуверенности, сомнения, незавершенности. Необозримая пустота, в которую шагают эти герои, - это в том числе и так называемое творческое ничто - то есть нечто, что способно оформиться в художественный объект. Это описание пребывания в точке бифуркации, анализ ситуации, в которой все прогнозы относительно будущего становятся одинаково условными.

Этот контекст делает возможным существование множества дискурсов. В частности - проблему диалога с другим. Произведение искусства, только через создание которого способен существовать художник, неизменно тяготеет к одиночеству, но, отчуждаясь от творца, существовать оно начинает, лишь через столкновение с другими пространствами[ee]. Суть искусства в том, что оно двигается к невозможному, оказывается вечным "островом накануне", пытающимся опередить самого себя на пути к собственной цели, и потому роковым образом подчиняется закону апории об Ахилле и черепахе: "Пока я не создам большую, полностью удовлетворяющую меня вещь, до тех пор не могу ни на что отважиться"[96]. Парадокс заключается в том, что к созданию художественного объекта нельзя быть готовым, потому что задача никогда не известна заранее, а, решая ее, никогда нельзя быть уверенным, что не пошел по ложному пути. И это противоречие заложено уже в самих основах мышления: произнося нечто, мы тем самым ставим его под сомнение. Художник оказывается проклят говорить на языке другого (вспомним знаменитое "Je est un autre"[ff] Артюра Рембо) и становится тем, кого можно охарактеризовать как homo innatus[gg]: "если существует переселение душ, то я еще не на самой нижней ступени, моя жизнь - это медление перед рождением", "я еще окончательно не родился". "Никакого заблуждения относительно того, что все - лишь начало, и даже еще не начало"[97]. Стихотворение принадлежит поэту только в момент написания, оно существует для него только как вечное становление, как процесс. И главный ужас заключается в том, что поэту известно об этом заранее: "Я испытываю примерно такое ощущение, какое наверняка было бы у Наполеона, если бы он, набрасывая планы русской кампании, заранее точно знал ее исход"[98]. Это состояние зависания в пустоте, тотальной неуверенности и страха перед нескончаемой неопределенностью, это чувство предела - осязание лобной кости как стены и границы, которую разум не способен преодолеть.

Однако именно эта пустота одновременно оказывается и чувством голода, которое вопреки всему порождает потребность двигаться дальше - именно это ничто, эта огромная тень подстегивает субъекта разыскивать дорогу к тому месту, где он уже вроде бы и так находится. И зависание в вакууме одновременно оказывается философским блужданием, в котором пустота становится отправным пунктом в неизвестность. "Мой путь так долог, что мне придется умереть с голоду, если я не найду пищу в дороге"[99]. Только пустота дает возможность продвигаться, только она предоставляет место в пространстве. Каждый изможденный шаг в пустоту заполняет ее и тем самым всегда заставляет ее отступать, и именно этот диалог со смертью делает искусство (а если смотреть шире, то и само человеческое существование) возможным. "Я должен голодать, я не могу иначе"[100].

февраль - октябрь 2008


[87] КафкаФ.Дневниковая запись от 02.05.1913 // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.244.

[88] Кафка Ф. Тетради ин-октаво. // Неизвестный Кафка. СПб, 2003, с. 88.

[89] Яноух Г. Разговоры с Кафкой. // Кафка Ф. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 554.

[90] КафкаФ.Дневниковая запись от 27.10.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.94.

[91] КафкаФ.Дневниковая запись от 31.12.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.171.

[92] КафкаФ.Дневниковая запись от 13.12.1911. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.147.

[93] Давид К. Франц Кафка. М., 2008, с. 202.

[94] Кафка Ф. Исследования одной собаки. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 663.

[95] Цит. по: Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, c. 88.

[96] Кафка Ф. Дневниковая запись от 08.12.1911 // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.144.

[97] КафкаФ.Дневниковые записи от 24.01.1922, 18.10.1916 и 16.10.1921// Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 460, с. 410, с.445.

[98] Кафка Ф. Письма Милене. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 374.

[99] Кафка Ф. В дорогу. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 656.

[100] Кафка Ф. Голодарь. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 479.


[aa] Все это, впрочем, ничуть не помешало Кафке сообщить в одном из своих писем, что он "по части театра полный профан" (Кафка Ф. Письмо Ф. Бауэр от 24.10.1912 // Письма к Фелиции и другая кореспонденция 1912-1917. М., 2004, с. 26).

[bb] Значительная часть этих новелл принадлежит, однако, к тем текстам, которые объединены в "Завещании" писателя в группу произведений, не предназначенных для уничтожения.

[cc] "О танцовщицах необходимо говорить с восклицательными знаками. Потому что мы подражаем их движениям, потому что мы сохраняем ритм и размышления не мешают наслаждению, потому что активность всегда копится в конце фразы и лучше воздействует". (КафкаФ.Дневниковая запись от 17.03.1912 . // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с 218).

[dd] Кафка Ф. Афоризмы. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 328. В этом смысле снова приходит в голову параллель с современниками Кафки - Антоненом Арто и Бруно Шульцем (к тому же являвшимся и его соотечественником): они также стремились к созданию пространств, "которых не было и которые, казалось, не должны были найти себе в пространстве места" (Арто А. Нервометр. // Locus solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006, с.71), они также считали, что "есть вещи, которые окончательно и целокупно совершиться не могут. Они слишком значительны, чтобы вместиться в событие, и слишком великолепны. Они лишь пытаются случиться, пробуют почву действительности, выдержит ли. И вдруг отступаются, боясь потерять свою интегральность в хрупкости реализации" (Шульц Б. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. М., 1993, с. 100).

[ee] В одном из писем М. Есенеской Кафка пророчески заметил, что "подлинная, самостоятельная жизнь книги начинается лишь после смерти автора" (Кафка Ф. Письма Милене. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 538). А в дневниках он писал: "Человек раскрывается в своем своеобразии лишь после смерти, когда он остается один. Быть мертвым для человека значит то же, что субботний вечер для трубочиста, - с тела смывается копоть" (Кафка Ф. Дневниковая запись от 19.02.1920. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с. 442).

[ff] "Я есть другой" (фр.).

[gg] Человек неродившийся (лат.).

< назад 1 2 3 4 5 6 7 8 9