Морис Бланшо
Деревянный мост (повторение, безличность)
***
Остановимся ненадолго на этом примечательном положении, совершенно новом, с моей точки зрения (так вот в чем смысл «Замка», его главная тайна? В том что он — имитация Одиссеи, критика олимпийской бюрократии*: поначалу, это звучит странновато), не столько для того, чтобы принять или отвергнуть его, сколько для того, чтобы уловить его принцип и понять, нельзя ли применить его иначе. Согласимся, что Землемер, каким-то непрямым и неочевидным образом имеет дело не только с силами, воплощенными Замком и Деревней, но, через них и помимо них, с наивысшей инстанцией Книги и с бесконечными способами подхода к ней через устные и письменные толкования: ведь мы знаем, что в силу традиции, к которой он принадлежит, и тем более в ту неспокойную эпоху, когда он пишет свой роман, это пространство Книги для Кафки одновременно священное и сомнительное, забытое и порождающее бесконечные вопросы, исследования и научные поиски, так как в нем — канва еврейского существования на протяжение тысячелетий. Если и существует такой мир, где ищешь истину и правила существования, но находишь вовсе не мир, а книгу, таинство и заповедь книги, — так это иудаизм, ставящий Слово и Толкование превыше всего, считающий началом и концом всех вещей текст, книгу уникальную, в которую вошло несчетное количество других книг, не просто всемирная Библиотека, но равная миру по обхвату и даже еще больше, глубже, загадочнее его. Писатель в положении Кафки и со всеми его заботами, хочет он того или нет, не способен избежать вопроса: как литератор, не имея позволения, может вторгаться в закрытый — священный — мир письма, как автор без авторитета смеет добавить свое глубоко личное слово к Иному Слову, древнему, устрашающе древнему, тому, что покрывает, включает и охватывает все, оставаясь при этом схороненным на дне дарохранительницы, где оно, возможно, уже давно затерялось; слову бесконечному, все предсказавшему заранее, которое, с тех пор как оно было произнесено его немым хранителям, Господам слова остается лишь, повторяя, хранить, а всем остальным — слушать и интерпретировать? Как писателю ему необходимо — по неустранимому требованию — добраться до истока письма, ибо он сможет писать только тогда, когда установит прямой контакт с начальным словом; но его единственный способ добраться до этого высокого места — начать говорить, то есть писать, рискуя своей преждевременной речью, вне традиции и оправдания, сделать еще более неясными и так уже недоступные для него отношения со Словом и его Смыслом.
* Марта Робер говорит в частности, что «привлекаемый, как и Дон Кихот, моделью не столько донкихотства, сколько возможности найти некую наиболее пригодную норму, Кафка пытается сблизиться с мыслью Гомера и посвящает этому свой последний роман».
Поспешу добавить, вослед этим замечаниям, что я вовсе не стремлюсь предложить новое объяснение Замка, в котором К. был бы просто-напросто писателем Францем Кафкой, Замок — библейским текстом, бюрократы — толкователями-талмудистами, Деревня — местом, отведенным для верующих, где, повторенное, это слово было бы одновременно живым и умершим, все равно как заповедь — истинная, если принадлежать ей изнутри, и, напротив, обманчивая, даже абсурдная, если подходишь к ней извне, пытаешься судить и говорить о ней, не получив предварительно урока (как в случае с современным писателем, чье единственное законное оправдание — потребность писать, для которой неприемлемы никакие ссылки и ручательства, и никакое частичное удовлетворение). Однако следовало бы отметить следующее: 1) что когда он пишет и ставит вопрос письма, — мы знаем его размах и серьезность в этом отношении, — Кафка сопоставляет себя, в первую Очередь, не с академическим пространством эпических поэм Гомера, а с трехтысячелетней еврейской литературой; 2) что хотя, в противоположность Дом Кихоту, явный сюжет Замка — не заранее существующий мир книг (К. — землемер, а не читатель или писатель), то есть, хотя он прямо не задает вопрос к Писанию, он все же содержит его в своей структуре как таковой, поскольку суть повествования, то есть суть блужданий К., заключается в том, чтобы переходить не с места на место, а от одного толкования к другому, от одного комментатора к другому, страстно внимая каждому из них, и затем вступать в разговор и беседовать со всеми тем дотошным способом, который легко можно сравнить с некоторыми приемами талмудической диалектики (назовем ее так ради простоты и уточним, что на самом деле, согласно компетентным людям, она требует гораздо большего, чем та, которой был вынужден довольствоваться Кафка).
Вот, кажется, и все, что мы вправе предполагать. Замок состоит не из ряда событий или перипетий, так или иначе связанных между собой, но из постоянно растущих в числе вариантов толкования, касающихся в итоге самой возможности толковать — возможности писать (и понимать, интерпретировать) Замок. Книга остается незаконченной оттого, что она увязает в комментарии, требующем каждый раз нескончаемой глоссы, а каждая интерпретация ведет за собой не просто размышление на тему (мидраш халлака), а целое повествование (мидраш хаггада), которое вновь требует, чтобы его услышали, то есть интерпретировали на разных уровнях, так как каждое действующее лицо представляет собой речь определенного уровня, а каждая речь, в свою очередь, хоть и сказана правдиво, не говорит правды. Нас убеждают, что К. мог бы положить конец повествованию своей наполовину оправданной смертью, но какой же смертью мог он умереть? Это была бы не красивая смерть, а, скорее, смерть-толкование, состоящая из комментария его собственной смерти и при условии, что он сам смог бы обсудить и заранее отвергнуть все возможные интерпретации этого конца, даже не личного (частного события), а общего (официального), записанного в нескольких вечных текстах и навсегда забытого (его путь к смерти и его путь к речи пройдены тем же шагом; путь к смерти через речь и путь к речи через смерть, — при этом каждый предвидит себя и отменяет другой). Когда однажды ночью, самой последней ночью романа он оказывается перед возможностью избавления, о его ли избавлении тут речь? Вовсе нет, но о толковании избавления, которому в нем соответствует лишь усталость, столь же нескончаемая, сколь нескончаема и речь. Это совсем не смешно: «избавление» не может наступить, а если и наступит, то только по решению через слово, но решающее слово позволит лишь избавление на словах, значимое в общем смысле (пусть в виде исключения) и поэтому неприменимое к единичному существованию, сведенному самой жизнью и усталостью от нее к немоте.
Разумеется — я вновь настаиваю на этом, — Замок только к этому не сводится: в нем присутствует и власть образов, и зачарованность фигурами, и притягательная сила повествования, в котором только и есть истина — такая, что кажется, будто она говорит всегда о большем, чем то, что может быть сказано, и тем самым обрекает читателя, но прежде всего рассказчика, на пытку бесконечного комментария*.
* Не стану вновь говорить о толкованиях, которые может порождать Замок. И все же необходимо отметить, что все эти интерпретации имеют себе оправдание (более или менее) только в том случае, если им удается удержаться на том уровне, где позволяет им быть метод, положенный в их основу, и не потерять связность, показав, что они не могут ее не терять. Можно также сколько угодно разыскивать предвестников романа, все те мифы, которые он повторяет, все те книги, к которым он отсылает, но этот повтор — верный и сам по себе, и для нас, читающих, — уже не будет таковым, если мы попытаемся сделать его верным для самой книги, в том виде, в котором она явилась Кафке, как его грядущее.
На деле мы прекрасно знаем, что история Замка была позаимствована им в одном романе, впечатлившем его в юности. Этот роман, называвшийся «Старуха», написанный чешской писательницей Боженой Немцовой, повествует о сложных отношениях Замка и находящейся в зависимости от него деревни. В деревне говорят по-чешски, а в Замке по-немецки — такова первая разделительная черта. Замком правит принцесса — очень милая особа, но недоступная: между ней и крестьянами расположена мрачная толпа лживых холуев, упрямых чиновников, лицемерных бюрократов. И вот примечательный эпизод: молодой придворный-итальянец преследует своими ухаживаниями Кристель, красивую дочь трактирщика, делая ей непристойные предложения. Кристель чувствует себя потерянной: ее отец — славный человек, но стеснительный, — что может он против людей из Замка? Принцесса справедлива, но недосягаема, и известить ее невозможно; кроме того, она постоянно отсутствует, и никогда не известно, где она проживает; в результате девушка, уже и так отмеченная греховностью, преследующей и добивающейся ее, начинает чувствовать себя виновной.
Главная надежда — на других чиновников, при условии, что их удастся заинтересовать. «Это — наша единственная надежда, — говорит она, — они говорили с ней и, наверное, смогут нам помочь. Но часто происходит так, что они изучают дело, но на помощь не приходят. Просто заявляют, что это невозможно, и так никогда и не удовлетворяют просьбу». А как зовется в романе Немцовой этот бесчестный придворный? Его имя Сортини. Очевидно, здесь мы имеем дело с исходным материалом для Замка и с первым наброском странного эпизода с Амалией; очевидно также, что Кафка, сохранив имя Сортини, хотел напомнить о его прототипе. Конечно, разница между двумя произведениями огромна. Чешский роман — это идиллическое повествование: старуха, главная героиня его, разбивает чары, побеждает препятствия и добирается до самой принцессы, добиваясь от нее справедливости и оправдания для опороченных.
Короче, она преуспевает там, где К терпит неудачу, играя тем самым (как отмечает Макс Брод, от которого идут эти сведения) роль поборника справедливости, от которой К. отказывается, будучи неспособным взять ее на себя. Сравнение двух романов позволяет, на мой взгляд, понять следующее: в романе Кафки главное и самое загадочное новшество касается не Замка, а деревни. Если бы К., как и старуха, принадлежал деревне, его роль была бы ясна, как и его персонаж он был бы либо мятежник, решивший положить конец несправедливости высшего класса, либо праведник, призванным символически преодолеть расстояние между здешним и потусторонним. Но К. принадлежит третьему миру. Он вдвойне и втройне чужой: чужой чуждости Замка, деревни, чужой самому себе, ибо по необъяснимым причинам решает порвать со всем близким себе, как бы влекомый к этим, казалось, непривлекательным местам какой-то силой, которая ему не доступна. В этой перспективе было бы соблазнительным сказать, что весь смысл книги заключен уже в первом абзаце, сосредоточенный на том деревянном мосту, который ведет от большой дороги к деревне, где «К. простоял долгое время, устремив взгляд в пустоту».
И вот мы вновь вернулись к нашей отправной точке, то есть к вопросу об особой потребности повторяться, которую несет в себе произведение, а именно — в своем молчании, в своей скрытой половине, поддерживающей на себе речь комментария, слово на слове, головокружительную пирамиду, стоящую на пустоте,- как на могиле, давно заросшей и, возможно, забытой. Конечно, разница между комментарием изнутри и комментарием извне очевидна: первый использует ту же логику, что и второй, но внутри круга, прочерченного и утвержденного чарами литературы, — он мыслит и рассуждает, исходя из этой зачарованности; тогда как второй мыслит и рассуждает по поводу ее и по поводу этой логики, но оказывается подвластным чарам и кровно с ними связанным. Но — и это составляет силу такого романа, как Замок, — кажется, что последний удерживает в качестве своего центра действенную, но нечеткую связь того, что является за раз самым «внутренним» и самым «внешним», — дает начало особой диалектике, стремящейся охватить все, то есть нести в себе принцип всякой двойственности и двойственность как принцип (двойственность, то есть различие единообразного, разнообразие одного и того же), принцип любого языка и постоянного перехода от одного языка к другому, как, например, от искусства к мысли и от мысли к искусству. Откуда следует, что все догадки, возникающие по поводу этой книги, столь же справедливы и бессильны, как и те, что возникают внутри самой книги, при условии, что они сохраняют и усиливают ее нескончаемость. Это все равно, что сказать: в некотором смысле, с определенного момента все книги проходят через эту книгу. Попытаемся вслушаться в то, что это значит. Как правило, читающие этот роман становятся захваченными вполне очевидной тайной, тайной, нисходящей с графского холма, как если бы сам секрет — пустота, от которой изначально отталкивается комментарий, — (был сосредоточен там. Но вскоре, если читать повнимательнее, замечаешь, что пустота не сосредоточена нигде и что она равномерно распределена в каждом моменте романа, к которому устремляется вопрошание. Почему все ответы, касающиеся отношений К. с Замком, всегда кажутся недостаточными и всегда бесконечно преувеличивают и бесконечно принижают смысл этого места, для которого одинаково подходят и не подходят все суждения, от самых почтительных до самых уничижающих? Странно: мы так стараемся подобрать высокие наименования — те, что на протяжении веков человечество выработало, чтобы называть Всемогущего, когда говорят, например: «Замок — это Благодать; Graf (граф) — это Gott, как доказывает родство заглавных букв; или же — это Трансцендентность Бытия или Трансцендентность Небытия, или же — это Олимп, то есть бюрократическое правление вселенной»*. Но сколько мы ни пытаемся их подобрать, при этом, конечно же, все более углубляя смысл, тем не менее все эти глубокие определения, наиболее возвышенные и щедрые из всех, что нам даны, нас все больше разочаровывают: как если бы Замок оставался всегда чем-то бесконечно большим, где «бесконечно большим» значит в то же время «бесконечно меньшим». Что же может быть выше Трансцендентности или ниже ее? Да то (поторопимся с ответом, ибо только поспешность позволяет ответить), что заставляет любое суждение изменить свою направленность, будь оно самым возвышенным или самым низким, — то, что поражает безразличием всякую возможность суждения и вместе с ней отвергает и хранителей всех ценностей — небесных, земных или демонических, — независимо от того, что ими правит — ум, безумие или высший разум. Загадочно ли это? Несомненно, но в то же время, мне кажется, никакой загадки нет, так как всякий раз, говоря, мы ставим ее под сомнение, грозя — усилием заговорить о ней — заставить ее отступить, прикрыв ее самой нашей речью. Попробуем на одно мгновение подобрать ей название, пусть самое скромное, самое неброское, самое безличное: назовем ее Безличным, потому что назвать безличное это, наверное, даже наверняка, значит заставить его исчезнуть, но обязательно в пользу того же безличного. При таком условии, есть ли у нас право предполагать, что Замок, графское владение -это не что иное, как царство безличного и место для этого странного царства? Так просто этого не скажешь, хотя самая глубокая часть книги Марты Робер, по крайней мере, та, с которой мне легче всего согласиться, — это та, где она показывает, что господская власть здесь не трансцендентна, не имманентна**, а что она безлична и лишь тупо «регистрирует факты, следующие до или после них суждения, мысли, сны, — и все это с таким безразличием и с такой пассивностью, которые конкретному человеку представляются тяжкими и несправедливыми». Это важное замечание, возможно решающее. Только им невозможно ограничиться, потому что безличное невозможно представить ни как образ, ни как символ, ни даже как знак, — и, кроме того, составляя нескончаемое безразличие всего романа, оно в нем повсюду (точно также, по словам Ольги, весь мир принадлежит Замку, из чего нужно заключить, что Замка нет), как если бы существовала такая точка, в которой, уходя в бесконечность, все слова романа, а через них и весь роман, и все сказанное о романе обретали и теряли бы свою перспективу: отношения бесконечной дистанции, вечной изменчивости, вечного запрета. Однако, из страха самим впасть в бесконечное движение, остановимся здесь. И все же, если в Замке присутствует как основа (и как отсутствие всякой основы) то, что мы называем безличным, то сам факт этого называния не может остаться без последствий. Почему мы его так назвали?