Вальтер Беньямин
Франц Кафка
Впрочем, этот ипподром — он же одновременно и театр, что выглядит некоторой загадкой. Загадочное место и абсолютно незагадочный, прозрачный, кристально наивный образ Карла Росмана сведены вместе. Карл Росман прозрачен, наивен и почти бесхарактерен в том смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей «Звезде спасения» утверждает, что в Китае человек внутренне «почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде... воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек... Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства»37. Впрочем, как бы там это ни формулировать мыслительно, — возможно, эта чистота чувства есть лишь особо тонкий индикатор поведенческой жестикуляции — в любом случае Великий театр Оклахомы отсылает нас к китайскому театру, а китайский театр — это театр жеста. Одна из наиболее значительных функций этого театра — претворение происходящего в жесте. Можно пойти даже еще дальше и сказать, что целый ряд небольших заметок и историй Кафки раскрываются во всей полноте своего смысла лишь тогда, когда их переносишь на сцену этого удивительного оклахомского театра. Ибо лишь тогда становится понятно, что все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла еще только стремится путем опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования — самое подходящее место. В неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Вернер Крафт весьма проницательно разглядел в событийности этой небольшой новеллы событийность именно сценическую. «Теперь пьеса может начинаться, и начало ее действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Везе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, „накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес“»38. Точно так же, как этот колокол слишком громок для обычного дверного колокольчика, — так же и жесты кафковских персонажей слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и ее растолковывать. «Странная у него манера, — еще разъясняется в «Превращении», — садиться на конторку и с ее высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на ухо»39. Такие обоснования уже в «Процессе» становятся совершенно излишними. «У первого ряда скамей» К. в предпоследней главе «остановился, но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника»40.
Когда Макс Брод говорит: «Непроницаем был мир всех важных для него вещей», то хочется добавить: самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест для него — это действо, можно даже сказать — драма, драма сама по себе. Сцена, на которой эта драма разыгрывается, — всемирный театр, программку для которого раскрывает само небо. С другой стороны небо, — это только его задник; так что если уж изучать этот театр по его собственным законам, то нужно рисованный задник сцены забрать в раму и повесить в картинной галерее. Над каждым жестом Кафка, в точности как Эль Греко, разверзает небо; и так же, как у Эль Греко, который был крестным отцом экспрессионистов, важнейшим средоточием происходящего остается именно жест, движение, повадка. Люди, заслышавшие стук в ворота41, ходят, съежившись от страха. Именно так изобразит испуг китайский актер, но при этом ему и в голову не придет вздрогнуть. В другом месте К. сам устраивает театр. «Медленно и осторожно он завел глаза кверху... не глядя, взял одну из бумаг со стола, положил ее на ладонь и, постепенно поднимаясь с кресла, стал протягивать ее обоим собеседникам. Он ни о чем в это время не думал, а действовал так, как, по его представлению, ему придется действовать, когда он наконец подготовит тот важный документ, который его окончательно оправдает»42. Непостижимейшая загадочность в сочетании с поразительной и безыскусной простотой превращает этот жест по сути в животное движение. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари, — обезьяны, собаки, крота, — испуганно вскидываешь взгляд и только тут понимаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца.
Но им странным образом нет конца и тогда, когда они отталкиваются от зашифрованных историй Кафки. Достаточно вспомнить его параболу «У врат закона»43. Читатель, натолкнувшийся на нее в сборнике «Сельский врач», возможно, еще помнит некое весьма туманное место в ее сердцевине. Однако пробовал ли он выстраивать до конца всю цепочку нескончаемых соображений, вытекающих из этой притчи как раз там, где Кафка дает нам ее толкование? Это делает священник в «Процессе», и место это столь замечательно, что впору подумать, будто весь роман не что иное, как развернутая парабола44. Но слово «развернутая» имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развертывается, как знает всякий ребенок, и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид «развертывания» больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к «разглаживанию» смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, «как на ладони». Но параболы Кафки развертываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развертывания ближе к поэзии. Неважно, что творения его не вполне вписываются в традиционные для Западной Европы повествовательные формы и относятся к канону, к учению примерно так же, как агада к галахе45. Они не совсем притчи, но в то же время не хотят, чтобы их принимали за чистую монету; скорее они созданы для того, чтобы их цитировали, рассказывали для толкования. Но есть ли у нас то учение, вокруг и во имя которого созданы эти притчи, которое толкуют жесты К. и повадки кафковских зверей? Его у нас нет, и мы можем разве что предполагать, что те или иные места у Кафки с ним связаны, имеют его в виду. Сам Кафка, возможно, сказал бы: сохранились от учения в качестве реликта; но мы-то с тем же успехом могли бы сказать и иначе: подготавливали учение, будучи его предтечей. При этом в любом случае и первым делом будет иметься в виду вопрос организации жизни и труда в человеческом сообществе. Вопрос этот занимал Кафку тем настоятельней, чем непостижимей казался ответ на него. Если Наполеон в своей знаменитой эрфуртской беседе с Гете на место фатума поставил политику46, то Кафка, перефразируя эту мысль, мог бы определить судьбу как организацию. Она-то и стоит у него перед глазами не только в нескончаемых чиновничьих иерархиях «Процесса» и «Замка», но еще более осязаемо она запечатлена в мучительно трудоемких и необозримых по размаху строительных начинаниях, почтительная модель которых явлена нам в притче «Как строилась Китайская стена».
«Стена должна была стать защитой на долгие века, а потому необходимыми предпосылками этого труда были особое тщание, использование строительной мудрости всех времен и народов, а также неусыпное чувство личной ответственности у всех строителей. На простейшие работы, правда, можно было привлекать и несведущих поденщиков из народа, мужчин, женщин, детей — любого, кто горазд был трудиться за хорошую плату; однако уже для управления четверкой таких поденщиков нужен был сведущий в строительном деле человек... Мы, — а я смею думать, что говорю здесь от имени многих, — лишь в расшифровывании распоряжений верховного руководства понемногу смогли распознать свои собственные возможности и понять, что без руководства этого ни школярских познаний наших, ни просто человеческого разумения не хватит для выполнения тех мелких работ, которые надлежало нам совершить внутри огромного целого»47. Организация эта, конечно же, сродни фатуму. Мечников, который в своей знаменитой книге «Цивилизация и великие исторические реки» дал ее схему, делает это в выражениях, которые вполне могли бы принадлежать и Кафке. «Каналы Янцзы и дамбы Хуанхэ, — пишет он, — по всей вероятности суть результат тщательно организованного совместного труда... многих поколений... Малейшая небрежность при прокладывании того или иного рва либо при строительстве той или иной дамбы, любая халатность, любое проявление эгоизма со стороны одного человека или группы людей в деле сохранения совместного водного богатства могут стать в столь необычных условиях источником социальных зол и грандиозных общественных потрясений. Вследствие чего смотритель рек требует под угрозой смертной кары от несметных человеческих масс населения, часто чуждых, даже враждебных друг другу, длительной и сплоченной солидарности; он определяет любого и каждого на те работы, общественная полезность которых откроется, возможно, лишь со временем и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен»48.
Кафка искренне хотел числить себя обыкновенным человеком. Чуть ли не на каждом шагу он наталкивался на границы доступного человеческому пониманию. И старался показать эти границы другим. Иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести»49. Соблазнов мистицизма Кафка не всегда умел избегать. О его встрече с Рудольфом Штайнером мы узнаем из дневниковой записи, которая — по крайней мере в том виде, в каком она опубликована, — никак не отразила отношение Кафки к этому человеку50. Специально ли он уклонился от оценки? Его подход к собственным текстам дает основание по меньшей мере не исключать такую возможность. У Кафки был редкостной силы дар сочинять иносказания. Тем не менее никакое толкование никогда его иносказания до конца не исчерпывает, а сам он предпринимает все возможные ухищрения, дабы однозначности толкования воспрепятствовать. В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво. Надо постоянно иметь перед глазами образ самого автора, его манеру преподносить свои вещи, трактовать их, хотя бы на примере названной притчи. Не худо бы помнить и о его завещании. Предписание, в котором он повелел свое наследие уничтожить, при ближайшем рассмотрении столь же трудно разъяснимо и в каждом своем слове требует столь же тщательного взвешивания, как и ответы привратника у врат закона. Не исключено, что Кафка, которого каждый день его жизни ставил перед непостижимыми загадками слов и дел человеческих, решил хотя бы после смерти отплатить окружающему его миру той же монетой.
37 - Франц Розенцвейг (1886-1929) — немецкий философ и педагог, основавший в 1919 году во Франкфурте-на-Майне Свободное еврейское училище (Freies Judisches Lehriiaus). Начал совместно с М. Бубером работу над новым переводом Ветхого Завета на немецкий язык (завершен Бубером после смерти Розенцвейга). Беньямин цитирует основной труд Розенцвейга — книгу «Звезда избавления» ( Franz Rosenzweig. Der Stem der Eriosung. Fr. a. М., 1921, S. 96), содержащую его философскую систему мистического откровения, построенную как диалог иудейской и христианской традиции. Розенцвейг оказал влияние на Беньямина во время его работы над книгой «Происхождение немецкой драмы».
38 - Wfcmer Kraft. Franz Kafka. Durchdringung und Geheimnis. Fr.a.M., 1968, S. 24, цитируется рассказ «Братоубийство» (IV, 29).
39 - (I, 282, пер. С.Апта).
40 - «Процесс», (II, 164, гл. 9, пер. Р. Райт-Ковалевой).
41 - «Стук в ворота» (IV, 179).
42 - «Процесс», (II, 102-103, гл. 7, пер. Р.Райт-Ковалевой).
43 - Парабола эта, первоначально опубликованная Кафкой в сборнике «Сельский врач», затем вошла в роман «Процесс» (гл. 9, II, 167 — 168).
44 - Ср. там же, 169-170.
45 - Агада и галаха — части талмудической литературы. Галаха («(принятый) путь», «закон») — нормативная часть иудаизма, регламентирующая религиозную, семейную и гражданскую жизнь. Агада — часть устного закона, не входящая в галаху и не имеющая характера религиозно-юридической регламентации. Агада разнородна в жанровом отношении: это собрание притч, легенд, сентенций, проповедей, философско-теологических рассуждений. Многие из повествовательных текстов представляют собой записи народных преданий, связанных с библейскими персонажами. Агада считается важным источником еврейского мистицизма, в том числе его эсхатологического характера. По свидетельству В.Крафта, Беньямин утверждал, что без знания еврейского фольклора, агады и галахи подступаться к Кафке не имеет смысла.
46 - Гете цитирует эту фразу Наполеона в своем разговоре с Ф. фон Мюллером от 2 ноября 1808.
47 - «Как строилась Китайская стена» (IV, 167, 170).
48 - Л. Мечников. Цивилизация и великие исторические реки. 1889, франц. изд., с. 189, раздел VII, «Территория речных цивилизаций».
49 - Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., «Наука», 1976, т. 14, с.234.
50 - Дневниковая запись от 26.03.1919 (II, 189).