Ю. Манн
Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)
1
В известном рассказе Анны Зегерс, опубликованном в 1972 году, повествуется о том, как однажды в пражском кафе встретились Эрнст Теодор Амадей Гофман, Франц Кафка и Николай Гоголь. Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из своих произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их конкретные решения в частности.
Кафка говорит Гоголю: «Мне ваша повесть «Шинель» нравится даже больше, чем «Мертвые души»... Призрак, который ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шинели, — грандиозно придумано!»
Рассказ достаточно схематичный и наивный. Я уже не говорю о множестве курьезных деталей, по крайней мере в части, касающейся русского писателя. Гоголь утверждает, что еще на школьной скамье он, «как губка, впитывал в себя все, что говорили о декабристах», Белинский аттестуется как «друг и учитель» Гоголя и т. д. в том же духе.
Привлекает в рассказе лишь одно — сама идея встречи трех писателей (рассказ так и называется «Встреча в пути» — «Reisebegegnung»). Причем не столько «встречи» Кафки с Гофманом, которая для западного читателя стала уже очевидным фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения еще предстояло осмыслить.
Специфический, отнюдь не научный характер приобрела эта проблема у нас. Люди моего поколения помнят, как клеймили Кафку и профессора, и публицисты. С одним известным литературоведом, кстати специалистом по западной литературе, связывают гневное восклицание: «Эта Кафка, агент американского империализма!..» Специалист полагал, что писатель еще жив, что это женщина и что она состоит в интимных отношениях чуть ли не со всем Пентагоном... В этих условиях даже серьезные, знающие люди с осторожностью проводили параллели между Кафкой и Гоголем, как, впрочем, и любым русским классиком. что у них может быть общего? С одной стороны, ущербный декадент, оторванный от национальной почвы, не верящий в прогресс и созидательные силы народа; с другой — литература, исполненная душевного здоровья и «устремленная в будущее «... <>1 Но обратимся к реальному соотношению двух писателей.
Надо сказать, что вопреки хронологии инициатором их «встречи» явился не последователь, а предшественник, то есть не Кафка, а именно Гоголь. Объясню, в чем дело. Знакомство Кафки с гоголевским творчеством очевидно, упоминания им произведений русского писателя не единичны, но эти упоминания находятся в ряду множества других и, кажется, не заключают в себе ничего специфического, «кафкианского» 2 . С другой стороны, совершившийся в ХХ веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, — именно это событие выдвинуло соотношение двух имен как историко-литературную проблему.
Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей «Нос» и «Превращение». Виктор Эрлих, которому принадлежит приоритет серьезной, действительно научной постановки вопроса «Кафка и Гоголь», уделил этому сходству большую часть своей статьи. «Хотя гоголевское алогичное повествование не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии, ему так же, как более мрачному рассказу Кафки, свойствен контраст между «реалистическим» способом представления и совершенно невероятным центральным событием» 3 . Добавим: это сходство простирается и дальше, охватывая весьма важные элементы поэтики.
Прежде всего, нарочитая акцентировка объективности и «всамделишности» всего происходящего. Тут надо сказать о самом моменте сна. Конечно, этот момент играет определенную роль (у Гоголя большую, у Кафки меньшую); конечно, само совмещение различных обликов персонажей и перетекание одного в другой заимствуют свою логику у сновидений (это применимо особенно к гоголевской повести: «...я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос«; у Кафки же внешний облик персонажа после совершившегося превращения дан более устойчиво) 4 . Все это так, однако сходство со сном, вопреки существующему мнению, никак не определяет поэтику произведения в целом.
Дело в том, что сама событийность строится на отрицании сна, на утверждении ее абсолютной подлинности (у Гоголя содержавшийся в черновой редакции намек, что все это приснилось персонажу, снимается; ср. также у Кафки: «Это не было сном«). Интерпретация случившегося как сновидения заведомо предотвращается совпадением реакции не одного только «претерпевшего», но и всех остальных лиц: у Гоголя — чиновника газетной экспедиции, полицейского, врача; у Кафки — родных Грегора Замзы; и в том и в другом случае каждый из персонажей видит свою часть, свой «сектор» совершающегося события. Создается жесткая система связей, предписывающая каждому собственную «объективную» линию поведения. Если бы это был сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одновременно снится многим лицам.
«Всамделишность» событий подчеркнута и особой манерой повествования, которая, будучи в значительной мере адекватной субъективному миру персонажа, все же оставляет место для авторского присутствия. Роль же автора в том, чтобы верифицировать если не все детали происходящего, то его опорные моменты. Широкое пространство, предоставленное читательскому воображению, ограничено лишь одним — ощущением природы той ситуации, в которую поставлены главные лица, при всем их отличии в психологии, уровне развития, морали и т. д.
Эта ситуация в высшей степени напряженная, единственная в своем роде. Речь идет не просто о перемене — рушится весь образ жизни, угроза нависает над коренными основами индивидуального существования, непроходимая черта отделяет претерпевшего от окружающих, в том числе и от самых близких, какими для Грегора Замзы являются его родители и сестра. Это ощущение катастрофичности и вытекающего отсюда непреодолимого барьера в комической манере выражено и в гоголевской повести: «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше; будь я без ушей — скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек — черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, — просто возьми да и вышвырни за окошко!» Поистине Grenzsituation, «пограничная ситуация»...
Весомость всего происходящего в обеих повестях усилена и с помощью мифологического фона, на который сравнительно недавно обратил внимание Роман Карст. Напомню: и Ковалев, и Грегор Замза, а также, скажем, К. в «Процессе» Кафки обнаруживают резкую перемену в своем положении утром, с пробуждением ото сна. «Метаморфоза — вестница ночи; изменение совершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового» 5 . Вместе с тем именно ночной сон делит временное протяжение человеческой жизни на отрезки — дни, недели, месяцы, годы... человек, не спавший ночь, не испытывает ощущения начала нового; наступивший день кажется ему продолжением предыдущего. У Кафки (как и у Гоголя) рубеж пробуждения приобретает еще более важную роль: с него начинается не только новый хронологический отрезок времени, но и новый строй взаимоотношений и связей, совершенно непохожий на все то, что было «вчера», начинается новая реальность — ирреальная реальность.
Наконец, следует обратить внимание еще на один с точки зрения типологической общности, может быть, самый важный момент — полную немотивированность перемены. Обычно ее причиной, инициатором или агентом служил персонаж, воплощающий, как говорил Гофман, «злой принцип»: черт, ведьма или лицо, вступившее с ними в преступную или двусмысленную связь, иначе говоря персонифицированное воплощение фантастики. Так было в некоторых из ранних повестей Гоголя, так было в его «Портрете», в первой редакции (ростовщик Петромихали в качестве воплощения Антихриста). Но не так — в повести «Нос», где сверхъестественный источник фантастики устранен. Угадывается только его след — на уровне стилистических оборотов, например в комическом допущении майора Ковалева, что «черт хотел подшутить надо мною», или же в предположении того же Ковалева, что виновата Александра Подточина, пожелавшая женить его на своей дочери (рудимент мотива наговоров, причаровывания колдовскими или дьявольскими силами). Все это не находит подтверждения в повести, но сама фантастичность остается. Нетрудно увидеть, что именно благодаря этому создается эффект, который принято называть анонимностью сверхличных сил, и что именно в этом пункте произведение Кафки непосредственно продолжает гоголевское.
Добавим еще, что обе повести отличает то, что называют «абсолютным началом» (Беда Аллеманн). Странное событие наступает внезапно, неотвратимо, без всякой подготовки и видимой мотивации. Полностью отсутствует предыстория; вместо нее предлагается мнимая предыстория, вернее, штрихи к ней, мелькающие в сознании одного персонажа (Грегор Замза полагает, что он устал, переутомился) или нескольких (Прасковья Осиповна, жена цирюльника, убеждена: ее муж во время бритья так теребит своих клиентов за носы, что последние «еле держатся»; Иван Яковлевич подозревает, что он был накануне пьян; сам майор Ковалев — что вмешалось третье лицо). Функцию предыстории — если обратиться к другим произведениям Кафки — могут брать на себя версии, предлагаемые даже «объективно», от лица повествователя, — но это ничуть не проясняет дела («Процесс» начинается словами: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К. ...» 6 — утверждение, которое также повисает в воздухе). «От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию ... Его произведения герметичны по отношению к истории...» 7 Конечно, любое художественное произведение суверенно, то есть «герметично», но в отношении «Носа» или «Превращения» это особенно наглядно: для реализации их действия и смысла было необходимо, чтобы «отказали» какие-то коренные законы бытия.
2
Точки совпадения наблюдаются и в общей эволюции обоих писателей. Уже подмечено, что фантастика в прямом смысле этого слова присуща ранним произведениям Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам 8 . Это имеет полную аналогию в гоголевском творчестве, причем рубеж пролегает как раз через повесть «Нос», после которой фантастика в прямом смысле сходит на нет, приобретая совершенно другое качество (что не исключает наличия сходных явлений и в хронологически более ранних вещах). В книге «Поэтика Гоголя» (изд. 1-е, 1978) автор этих строк попытался подробно описать упомянутое новое качество, определив его как нефантастическую фантастику. Последняя выражалась в перегруппировке моментов поэтики, складывавшихся в новую более или менее цельную систему.
Суть в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил, а также лиц, подпавших под их влияние), исключалось и само фантастическое событие (наличествовавшее еще в «Носе») — и вместо этого по тексту рассредотачивалась широкая сеть алогичных форм на уровне характерологии, сюжета, оформления авторской и прямой речи, описания пейзажа и среды и т. д. Среди этих форм — нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет, аномалии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, дорожная путаница и неразбериха и т. д. Многие, если не большинство подобных форм встречаются и в произведениях Кафки, где они благодаря своей интенсивности и обилию задают тон.
2 - В дневниковой записи от 14 февраля 1915 года Кафка, говоря о «бесконечной притягательной силе России», упоминает «гоголевскую тройку» (из «Мертвых душ»), а несколько позже, 14 марта, его же «статью о лирике» (вероятно, «О лиризме наших поэтов» из «Выбранных мест из переписки с друзьями»). — Franz K a f k a, Tagebьcher 1910—1923, Frankfurt am Main, 1976, S. 289, 291.
3 - «For Roman Jakobson...», The Hague, 1956, S. 102.
4 - Классическим примером этой свойственной сновидениям логики совмещения и перетекания образов один в другой может служить сон Шпоньки (в заключение повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»): «жена» превращается в «материю», сам Иван Федорович — в «колокол» и т. д. У Кафки есть похожий пример (разумеется, выдержанный в другой тональности): в письме к Милене он рассказывает, как во сне он и Милена попеременно превращались друг в друга, при этом их охватывал огонь, который они тушили (Franz Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt am Main, 1977, S. 178).
5 - Roman Karst, Die Realität des Phantastischen und die Phantasie des Realen. Kafka und Gogol. — «Literatur und Kritik. Osterreichische Monatsschrift», 1980, Februar, S. 35.
6 - Beda Allemann, Kafka. Der Prozess. — «Der deutsche Roman...», B. 2, Düsseldorf, 1963, S. 236.
7 - Теодор Адорно, Заметки о Кафке. — «Звезда», 1996, № 12, с. 128.
8 - Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, New York — Toronto, 1966, p. 147.