Ю. Манн
Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)
Этот эффект особенно возрастает там, где алогичному событию противопоставляется логика. К умозаключениям, к доводам рассудка прибегает герой «Процесса», чтобы доказать свою невиновность или по крайней мере выяснить характер вины, но все безрезультатно, так как выбраны неподходящие средства. Прокурист К. находится на почве логики, но на какой почве стоят его противники и кто эти противники?..
Это со стороны персонажа; со стороны же нашего, читательского восприятия все осложняется тем, что сама ирреальность, или невероятность, происходящего вполне сознается, но вытекающие отсюда ожидания никак не оправдываются. Кажется, вот-вот наваждение пройдет, будь то превращение Грегора Замзы в насекомое или навязанный кем-то и за что-то процесс прокуристу К., и все вернется в свою обычную, естественную колею. Но этого как раз и не происходит, и из ирреального, казалось бы, вздорного допущения вытекают вполне серьезные последствия, вплоть до гибели героя.
Перечитаем финальные строки «Процесса». Йозеф К. перед убийством видит, как в окне дома появляется человек, который, казалось, протягивает к нему руки. «Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы?.. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды».
Мы уже знаем, что у Кафки диапазон повествования не всегда адекватен субъективному миру персонажа. Поэтому у автора (и соответственно читателя) есть некое смысловое преимущество: он видит больше в течении событий, но в то же время — меньше во внутренней сфере персонажа, так как резко отделен от нее, не знает, что там происходит. Совсем иной характер носят только что приведенные строки — типичный пример несобственно-прямой, или, как говорят немцы, «пережитой речи» (erlebte Rede). Без сомнения, автор ведет здесь рассказ из перспективы героя, объединяет себя с героем, с его болью, недоумением, последними уже угасающими надеждами. Это место «содержит максимум участия рассказчика в своем главном герое, и не случайно Кафка позволяет себе этот относительный максимум лишь к концу романа « 18 . В черновом наброске этого пассажа фигурировало, кстати, авторское местоимение «я» 19 с вытекающей отсюда более безучастной, холодной тональностью информации. Между тем сохранение объективного момента в повествовании (эта речь все же только несобственно-прямая, а не прямая, не «внутренний монолог») позволило объединить авторскую экспрессию и сочувствие с недвусмысленной констатацией трагического финала: гибель главного персонажа подана как неотменяемый и неоспоримый факт.
В далекой от трагизма гоголевской повести, конечно, все иначе: исчезнувшая часть тела майора Ковалева оказывается на своем месте, восстанавливается статус-кво, но, заметим, — само событие не дезавуируется, что было, то было, никуда от этого не уйдешь. Тут тоже скрыт немалый эффект: художник демонстрирует ничем не сдерживаемую силу фантазии, однако он, оказывается, ничего не может поправить или изъять из того течения дел, которое совершается по какой-то своей скрытой логике.
А вообще-то правильнее говорить не о «превращении» во что-то (это только частный случай), но о поражении: человек поражен чем-то, настигнут врасплох. Нечто невероятно страшное запутывает в свои сети не только обратившегося в насекомое Грегора Замзу, но и сохранивших свой облик главных персонажей «Процесса», «Замка» и т. д. И возникает непроходимая грань между тем, кто поражен, и остальными: «Вы не из замка, и вы не из деревни, вы — ничто» (слова хозяйки к землемеру К.). Томас Манн, опиравшийся на исследование Макса Брода, писал, что это «специфически еврейское чувство, распространенное на художника, на человека (auf den Kьnstler, den Menschen)» 20 . Очевидно — всякого человека, ибо право на отчуждение уже не обусловлено, как в романтизме, элитарностью, интеллектуальной или национальной исключительностью и т. д. Поэтому и преимущественное положение протагониста (если можно говорить о преследовании как преимуществе) по отношению к второстепенным лицам тоже относительное: в следующий момент любой может оказаться в подобном положении.
5
И тут мы подходим к важнейшей тенденции, ведущей от Гоголя к Кафке; я бы определил ее как редукцию двоемирия. Романтический писатель, по словам Лилианы Фурст, всегда сохранял представление о параллелизме двух миров: «мир реальности, как бы он ни был затемнен, всегда стоял рядом с миром воображения» 21 . Но у Гоголя, особенно после «Носа», контуры обоих миров слились, и писатель уже не нуждался в «эликсире дьявола» для того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады, можно добавить еще — скрытой, латентной дьяволиады.
Тот же самый эффект, только многократно усиленный, у Кафки. Нет и намека на участие ирреальной силы в ее персонифицированном обличье, но сама дьяволиада налицо. Подвох и неожиданность подстерегают на каждом шагу. чердачная комнатка художника Титорелли («Процесс») оказывается соединенной с судебным присутствием (каким образом — неизвестно); девчонки, досаждающие ему, «тоже имеют отношение к суду» (какое конкретно — тоже неизвестно). Пространственные, временные и прочие расстояния и связи скрадываются и сокращаются. Вместе с тем они могут бесконечно растягиваться и усложняться (аналог дорожной путаницы и «ситуации лабиринта», о чем говорилось выше): землемер полагает, что он связался наконец с замком по телефону, но это вовсе не так — кто-то мог подшутить или сказать заведомую неправду и ответу нельзя верить.
Другой мир начинается не где-то за чертой, он здесь, посреди этого мира. Арест прокуриста К. лицами неизвестной инстанции происходит в его комнате, на глазах хозяйки и соседей; в качестве понятых фигурируют его сослуживцы; наказывают стражей этого таинственного суда в помещении банка, где служит К., в каком-то чулане, причем, заглянув сюда на следующий день, можно увидеть ту же сцену экзекуции, как в остановившемся времени. Не только К., но и сослуживцы знают, что у него процесс, но никто не задумывается над его легальностью, о соотношении с наличными учреждениями и установлениями и т. д. Своеобразна сама форма ареста: в жизни К. официально ничего не меняется, ему оставлена полная свобода передвижения, работы, времяпрепровождения, и в то же время за его спиной, рядом с ним, совершается что-то непонятное и непоправимое. Другой мир прячется где-то в складках текущего, повседневного бытия, и все принимают это соседство как естественную данность.
Это не значит, что «другой мир» стремится к публичности, наоборот, в лице суда (или тех, кто выдает себя за суд) он отказывает К. в «открытом обсуждении злоупотреблений»; с тайной сопряжена деятельность многих лиц и инстанций, с которыми столкнул прокуриста его «процесс» 22 . Но в самом полагании этой «тайны» есть что-то невозмутимо-спокойное, непреложное, никем не поставленное под сомнение. В основе криминального романа как жанра, как вида литературы лежит четкое разделение легального и нелегального, на чем и основано понятие преступления и его преследования. В художественном мире Кафки эти сферы смешиваются или игнорируются.
Но оттого все действия персонажей, особенно главных, развиваются словно на неверной почве. Характерна полная независимость сюжета от чьей-либо субъективной воли. Ничего нельзя предвидеть или предусмотреть, все происходит иначе. Как в «правиле», сформулированном Гоголем для комедии: «уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние» 23 .
Отсюда общее для Гоголя и Кафки нагромождение якобы целенаправленных действий, которым персонажи отдаются со всем увлечением, но которые не ведут ни к каким результатам (вроде длительных поисков в доме старосты акта о приглашении землемера). Трансформируется и понятие сюжетного противостояния в противостояние мнимое: прокурист К. в судебном разбирательстве произносит страстные речи, обличает коррупцию, беззаконие, домогается сочувствия аудитории, полагая, что чего-то добился и кого-то убедил, но все — как в вату. Это не неудача, не встреченное сопротивление, а просто «мимоговорение». Само присутствие иных персонажей кажется нонсенсом: таково появление двух «помощников» в деле, законность и уместность которого еще надо доказывать; тем не менее «помощники» К. уже прибыли и что-то делают, не вызывая никаких недоуменных чувств даже у противников землемера.
Абсурдность художественного мира Кафки Альбер Камю передавал с помощью притчи о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. «Врач, у которого были свои идеи о психиатриче-ском лечении, спросил его: «А если клюнет?» — и получил суровую отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна». «Мир Кафки, — поясняет Камю, — поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет» 24 . Значит, герои Кафки в тайниках души сознают абсурдность окружающего и не такие уж сумасшедшие? Как бы то ни было, но они при этом самозабвенно предаются алогичным и бесцельным занятиям.
Под стать ловле рыбы в ванне эпизод из «Процесса». Адвокатам необходимо получить какую-либо информацию у ведущего дело чиновника, которого в свою очередь тяготят всякие посещения и расспросы. «Уже к утру, проработав двадцать четыре часа без видимых результатов, он подошел к входной двери, спрятался за ней и каждого адвоката, который пытался войти, сбрасывал с лестницы. Адвокаты собрались на лестничной площадке и стали советоваться, что им делать. С одной стороны, они не имеют права требовать, чтобы их пустили... С другой стороны, каждый проведенный вне суда день для них потерян , и проникнуть туда им очень важно. В конце концов они договорились измотать старичка. Стали посылать наверх одного адвоката за другим, те взбегали по лестнице и давали себя сбрасывать оттуда при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротивлении, а внизу их подхватывали коллеги. Так продолжалось почти целый час, и тут старичок, уже сильно уставший от ночной работы, совсем сдал и ушел к себе в канцелярию... И только тогда они поднялись наверх и, должно быть, не посмели даже возмутиться».
Какая-то маниакальная последовательность в действиях, необъяснимый пиетет перед заведомо бесцельным образуют, быть может, кульминационную точку гротескной логики Кафки. Мы помним, что Гоголь ставил проблему все-таки в другой плоскости — отдаления цели в результате неожиданных «помешательств», то есть помех, препятствий. Тем не менее уже Гоголем намечено решение, травестирующее традиционно романтическую коллизию мечты и действительности: Хлестаков до конца и совершенно безупречно выдержал свою роль именно потому, что не имел никакой определенной цели, не вел никакой игры и ни к чему осознанно не стремился. Кафка, можно сказать, начал с этого рубежа, при всем различии его произведений по тональности и типажу от гоголевских. У него есть рассказ, который в этом смысле является почти программным, — «Голодарь».
На первый взгляд перед нами — в попытке установить рекорд голодания — огромное напряжение сил, самоограничение, борьба с собою и своей плотью, а оказалось, что это требовало минимум усилий, ибо голодарь, по его признанию, сделанному перед смертью, просто еще не встречал «пищи, которая пришлась бы мне по вкусу»...
18 - Beda Allemann, Op. сit., S. 240. В этом эпизоде, отмечает другой исследователь, точка зрения незаметно перемещается «от рассказчика к переживающему», к герою (Norbert M i l l e r, Erlebte und Verschleierte Rede. — «Akzente», 1958, 5, S. 214).
19 - Ibid.
20 - Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 11, Berlin, 1955, S. 609.
21 - Lilian Furst, Kafka and the Romantik. Imagination in Mosaik. — «A Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas», III/4, 1970, p. 85.
22 - Cp.: Ralf R. Nicolai, Op. cit., S. 97.
23 - Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 9, [M.], 1952, с. 18—19.
24 - Альбер Камю, Указ. соч., с. 312.