При поддержке:

Ю. Манн

Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)

< назад 1 2 3 4 5

А гоголевские герои? Характерен «Ревизор»: дело не только в том, что это разливанное море страха (его персонажи трясутся, «как лист», смотрят друг на друга «выпучив глаза» и т. д.), но прежде всего в том, что это особый страх — перед «ревизором». Друг друга они так не боятся, но Хлестаков для них — высшая инстанция, страшная, непонятная, таинственная, от которой всего можно ожидать. Это эманация высшей силы, пусть в ее недолжном, извращенном обличье. Но острота переживаний, особая форма страха — именно оттого, что переживается все это как встреча с самим роком. «Страшная месть» (в одноименной повести) именно потому «страшная», отличающаяся от других видов мести, что это месть самого Бога.

Справедлива ли, добра ли высшая власть к человеку? Применительно к Кафке есть такая точка зрения: «Подобно другим религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге. Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим. Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла — бессмысленна справедливость, бессмысленна небесная милость. человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким образом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен смысла. человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа» 39 . Соответственно в таких произведениях, как «Превращение», «Процесс» и «Замок», видят парафраз старозаветных историй о жертвоприношении Авраамом своего сына Исаака и об испытаниях Иова. Не следует только упускать из виду и различия: рука Авраама была в последний момент отведена Божьим ангелом, страдания Иова вознаграждены высшей силой; милость же к героям упомянутых произведений Кафки так и не была явлена или же пришла слишком поздно...

Может быть, все происходит оттого, что между Богом и страждущими затесался сонм видимых или невидимых посредников? Этот вопрос подсказывают параболы Кафки о том, каким образом «закон» или важная «весть» достигают простого смертного, — «Перед Законом», более раннее «Введение к Закону» (в девятой главе романа «Процесс») и «Как строилась китайская стена». Труден, извилист, прихотлив путь высшего послания, которое так и не дошло до адресата... Значит, при другом стечении обстоятельств возможен другой результат?

Во всяком случае, неопределенность и неопределимость таких категорий, как «судилище» (в «Процессе») или «замок», открывают возможность для различных моральных применений. Одно из них сделал тот же Дюрренматт: «человек может подчиняться абсурдному Богу, но не абсурдному правительству» 40 . Другой вывод состоит в том, что никакого отношения гротески Кафки к общественным институтам не имеют 41 , что «виноват» сам герой, скажем прокурист К., ибо его процесс не что иное, как внутренняя податливость обвинению. Этой точке зрения как будто бы идет навстречу и сам автор: «Никто не может удовлетвориться одним знанием, но должен стремиться к тому, чтобы в соответствии с ним действовать. Для этого ему, правда, не дана сила, и он должен поэтому погубить себя (sich zerstцren), даже рискуя тем, что взамен не получит необходимую силу, но ему ничего не остается, кроме этой последней попытки» 42 . Это напоминает вопрос, заданный прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? человек в высшем смысле всегда грешен, всегда «виновен», но не забудем, что это лишь реплика одного из персонажей, а приведенные слова самого Кафки принадлежат одному из его «афоризмов», тех самых афоризмов, которые Макс Брод предпочитал другим вещам ввиду (как сказали бы уже наши критики) «ясности идейной позиции». Все это, конечно, не отменяет возможности моральных выводов и применений, в том числе и переадресовки содержательного материала произведений самой личности, ее субъективным возможностям, ответственности, чувству долга и т. д., — только заставляет помнить об относительности и неокончательности подобных операций.

что касается Гоголя, то традиция такой «переадресовки» достаточно известна, причем обусловлена она сходной структурой художественного текста. Именно потому, что, скажем, категория «немой сцены» в «Ревизоре» так же таинственно-неопределенна и глубока, как понятия «судилища» или «процесса» у Кафки, возможно было толковать ее и в моральном смысле, в том числе — вместе с автором — и как эсхатологическое предвестие Страшного суда.

В чем своеобразие, в чем же сила такой художественной структуры? Это легко прояснить с помощью проводимого Максом Бродом сопоставления аллегории и символа (в данном случае с ним полностью можно согласиться): «Аллегория возникает, когда вместо одного говорят другое, но это другое само по себе несущественно. Якорь, означающий надежду, не интересует нас в своем качестве как якорь. Неважно, какого он цвета, формы и величины... Но стойкий оловянный солдатик Андерсена, воплощающий и полное терпения и любви сердце, и многое другое, уходящее в бесконечность, близок нам именно как оловянный солдатик, со своей личной, детально разработанной судьбой. Оловянный солдатик — уже не аллегория, а символ» 43 . То же самое можно сказать о произведениях Гоголя и Кафки, которые благодаря соединению неотразимой конкретности и таинственной неопределенности достигают высшей степени символизации и многозначности.

39 - F. Dürrenmatt, Op. cit., S. 263—264.

40 - F. Dürrenmatt, Ор. cit., S. 264.

41 - Эта точка зрения особенно популярна сегодня. Новейший пример: рассказ Кафки «В исправительной колонии» — «отнюдь не политическая парабола, в которой изображаются ужасы современного лагеря уничтожения. Напротив... это такое изображение процесса казни, от которого отчужден любой комментарий. Загадка машины смерти заключена в ритуальной аккумуляции образа ужасного». Если рассказ прочитывается как изображение «процесса самоуничтожения», это не отменяет того факта, что писателем «предложены образы, которые молчат» (Karl Heinz B o h r e r, Gewalt und Asthetik als Bedingungsverhaltnis. — «Merkur», Stuttgart, 1988, Н. 4, S. 239). К этому необходимо все же добавить, что «молчание» образов есть свойство их природы, их «язык», что и позволяет делать соответствующие политические и общественные применения.

42 - Цит. по кн.: Beda Allemann, Op. cit ., S. 287.

43 -

< назад 1 2 3 4 5