Франц Кафка

Заметки о Кафке

Заметки о Кафке

7

Герметическое оформление текстов Кафки вводит в соблазн, побуждая не только абстрактно сопоставлять их идею с историей, как это в обширных прениях сторон делается у него самого, но и с общедоступным глубокомыслием вытягивать само его творчество из истории, как секрет из железы. Однако именно в качестве герметического его творчество было частью литературного процесса десятилетия, на которое пришлась Первая мировая война; одной из «горячих точек» этого процесса была Прага, а питательной средой — окружение Кафки.

Только тот, кто прочтет «Приговор», «Превращение», главу «Кочегар» в контексте черных брошюр «Судного дня» Курта Вольфа⁴⁵, только тот воспримет Кафку в аутентичной перспективе — в перспективе экспрессионизма. Эпический гений Кафки заставлял его старательно избегать экспрессионистской языковой жестикуляции, однако такие фразы, как «Пепи, гордо вскинув головку, с косой, отлетавшей при каждом повороте, и неизменной своей улыбочкой носилась взад и вперед, преисполненная сознания своей значительности...»⁴⁶ или «К. вышел на крыльцо, свирепо обдуваемое ветром, и взглянул в темноту»⁴⁷, показывают, что он великолепно владел этой техникой. Фамилии оставленных безымянными персонажей (особенно в малой прозе, например: Wese, Schmar*) составляют ряд, напоминающий список действующих лиц экспрессионистской пьесы. Язык Кафки нередко дезавуирует содержание, причем так же смело, как в этом упоительном описании маленькой эрзац-служанки в пивной: живой язык денонсирует соглашение с безнадежно застойным сюжетом; такие жесты имеют далеко идущие последствия. Устраняя сон его всепроникающим присутствием, эпик Кафка следует экспрессионистскому импульсу, доходя до крайностей радикальных лириков. Его произведения говорят тоном ультралевых, отличающимся от общечеловеческого; тот, кто нивелирует это различие, уже конформистски фальсифицирует Кафку. Уязвимые формулировки, вроде «трилогия одиночества», сохраняют свое значение постольку, поскольку выделяют необходимую предпосылку любой фразы Кафки. Герметический принцип есть принцип, венчающий отчужденную субъективность. Не зря в тех контроверзах, о которых сообщает Брод⁴⁸, Кафка противился всякому социальному вовлечению (только вследствие этого сопротивления оно и стало в «Замке» тематическим). Он ученик Кьеркегора только в одном — в «безобъектной аутичности»⁴⁹, и в ней объяснение его крайностей. То, что заключает в себе стеклянный шар⁵⁰ Кафки, единообразнее и поэтому еще ужаснее, чем окружающая его система, ибо в абсолютно субъективном пространстве и абсолютно субъективном времени нет места ничему, что могло бы нарушить собственный принцип — принцип бескомпромиссного отчуждения. Пространственно-временной континуум «эмпирического реализма» постоянно нарушается актами мелкого саботажа — как перспектива в современной живописи, — скажем, когда блуждающий вокруг Замка землемер вдруг оказывается застигнут слишком рано упавшей ночью. Безразличие автаркической субъективности усиливает ощущение неопределенности и монотонность вынужденных повторов. Крутящейся в себе без сопротивления аутичности не дано остановить это дурно-бесконечное движение и не дано понять, что же все-таки могло бы его остановить. Пространство Кафки зачаровано; заключенный в себя субъект затаивает дыхание, словно ему нельзя и касаться того, что. не такое, как он сам. Под действием этих чар чистая субъективность оборачивается мифологией, последовательный спиритуализм — подчинением природе. Необычная склонность Кафки к «чистоприродному» и натуропатии, его — пусть даже частично терпимое — отношение к диким суевериям Рудольфа Штейнера⁵¹ — это не рудименты интеллектуальной неуверенности, а подчинение единому принципу, но, неуклонно запрещая себе все отличающееся, теряешь способность отличать, и возникает угроза того самого регресса в многозначное, аморфное, безымянное, которым Кафка так суверенно распоряжается в качестве изобразительного средства. «Дух освобождается и автономизируется от природы, познавая ее в качестве демонической как во внешней реальности, так и в себе самом. Но когда автономный дух является как воплощенный, природа завладевает им там, где он выступает наиболее историчным, — в безобъектной аутичности... Природное содержание чистого, „историчного“ в самом себе духа можно назвать мистическим»⁵². Абсолютная субъективность оказывается бессубъектной. Самость живет только в обнаружении; «сухой остаток» субъекта, инкапсулировавшего в себе все чуждое, становится слепым остатком мира. Чем больше экспрессионистское «я» отражено на самое себя, тем больше оно становится похожим на исключенный вещный мир.

* Ср.: Wesen — «существо», Schmarren — «пустяк», «дрянь» (нем.),

Силой этого сходства Кафка принуждает экспрессионизм (химеричность которого он должен был чувствовать лучше всех прочих «сочувствующих» и которому он тем не менее оставался верен) к некой капризной эпике, а чистую субъективность, по необходимости отчужденную также и от самой себя и ставшую вещью, — к некой предметности, которой удается выразить свое собственное отчуждение. Граница между областью человеческого и вещным миром стирается. В этом основа его отмечавшегося многими родства с Клее⁵³. Кафка называл свое письмо «каракулями». Вещное становится графическим знаком, зачарованные люди действуют не по своей воле, а так, словно все они попали в некое магнитное поле⁵⁴. Именно эта внешняя детерминированность внутренних фигур прозы Кафки создает такую бесконечно-обманчивую видимость сухой объективности. Область невозможности умереть — это в то же время ничейная земля между человеком и вещью: на ней встречаются Одрадек⁵⁵, в котором Беньямин видел некоего ангела в стиле Клее, с Гракхом, скромным подражанием Нимроду⁵⁶. Понимание этих наиболее авангардных, «несоизмеримых» порождений его фантазии и некоторых других, также не укладывающихся в нынешние представления о Кафке, может в определенном смысле прояснить все остальное. Через все творчество Кафки проходит также тема деперсонализации сексуальных отношений. Согласно ритуалу «Третьего рейха», девушка не имела права сказать «нет» носителю высшей власти, точно так же кафкианские чары как великое табу снимают все более мелкие табу, относящиеся к сфере индивидуального. Хрестоматийный пример — наказание Амалии и ее семьи (то есть родовое) за то, что она не покорилась Сортини⁵⁷. Во властных сферах семья как архаический коллектив одерживает победу над своим более поздним, индивидуализированным выражением. Мужчина и женщина должны сходиться без сопротивления, спущенные друг на друга, как звери. Собственное невротическое чувство вины, свою инфантильную сексуальность и свою навязчивую идею «чистоты» Кафка превратил в инструмент, которым выскабливается общепринятое представление об эротике. Лишенные выбора и воспоминаний, связи служащих больших городов двадцатого века становятся — как, позднее, в одном знаменитом месте «Бесплодной земли»⁵⁸ Элиота — имаго неких в незапамятные времена исчезнувших отношений, которые были какими угодно, но не гетерическими. Приостанавливая действие своих норм, патриархальное общество выдает собственную тайну: это общество непосредственного, варварского угнетения. Женщины опредмечиваются в качестве простого средства достижения цели — как сексуальные объекты и как полезные связи. Но Кафка в толще этой мутной воды ловит картину счастья. Она возникает из удивления герметически замкнутого субъекта перед тем парадоксом, что все-таки можно быть любимым. Всякая надежда так же непостижима, как симпатия к арестованному всех женщин в «Процессе»; разочарованный эрос Кафки есть в то же время экзальтированная мужская благодарность. Когда бедная Фрида называет себя возлюбленной Кламма, аура этого слова сияет лучезарнее, чем в возвышеннейших местах у Бальзака или Бодлера; когда она, скрывая от рыщущего хозяина присутствие спрятавшегося под столом К., ставит свою маленькую ногу ему на грудь и потом нагибается к нему и «быстро целует» его, она находит такие жесты, в напрасном ожидании которых может пройти целая жизнь страстного мужского желания. А те часы, которые они пролежали вместе «в лужицах пива и разном мусоре, которым был закидан пол», это часы исполнения желаний в чуждой стране, «где даже в воздухе нет ни единой составляющей воздуха родины»⁵⁹. Этот слой Брехт относил к лирике. Но, как и у него, язык экстаза у Кафки весьма далек от экспрессионистического. Использовав элемент визуализации, он изобретательно справился с задачей квадратуры круга: найти слова для пространства безобъектной аутичности, к которому нужно как-то обратиться, в. то время как емкость всякого слова всегда больше, чем абсолютное «это» — противоречие, о которое разбились все экспрессионистские поэтические порывы. В качестве предпочтительного элемента визуализации утверждаются жесты. Рассказывать можно только о том, что можно увидеть, при этом рассказываемое является в то же время совершенно чуждым изображаемой картине. Сохраняя верность этой картине, Кафка спасает идею экспрессионизма тем, что вместо тщетного вслушивания в отзвуки празвуков сообщает поэтике габитус экспрессионистской живописи. Последнюю он использует примерно так же, как Утрилло — видовые открытки, с которых художнику предстояло написать свои промерзшие улицы. Для скользящего взгляда, снимающего с объектов всякую эмоциональную окраску заинтересованности, эти улицы — уже не подражание реальности и не сон, под который можно только подделываться, они застывают во что-то третье: в загадочную картинку с натуры, составленную из ее разбросанных обломков. У Кафки многие ключевые места читаются как буквальные переводы с экспрессионистских полотен, которые должны были быть нарисованы. В конце «Процесса» взгляд Йозефа К. упал «на верхний этаж стоявшего вблизи каменоломни дома. Как вспыхивает в темноте свет, так распахнулись там створки одного окна; какой-то человек, слабый и тонкий на таком отдалении и возвышении, рывком наклонился далеко вперед — и еще дальше простер руки. Кто это был? Друг? Добрый человек?» Вот такая работа по переложению и создает образный мир Кафки. Она основывается на строгом исключении всего музыкального (в смысле музыкоподобного), на отказе от антитетической защиты от мифа; как свидетельствует Брод, Кафка был, по обычным меркам, немузыкален. Его безмолвный боевой клич в борьбе против мифа: не сопротивляться. И этот аскетизм одаривает его глубочайшей связью с музыкой в таких местах, как уже упоминавшееся пение телефона в «Замке», или музыкальная наука в «Исследованиях одной собаки» и в одном из его последних завершенных рассказов, «Жозефине». Его хрупкая проза, пренебрегающая всякими музыкальными эффектами, в то же время действует как музыка. Смыслы ее обрываются, подобно мемориальным столпам на кладбищах девятнадцатого века, и только эти линии обрыва — иероглифы ее смыслов.

8

Экспрессионистская эпика — это парадокс. Она рассказывает о том, о чем рассказать нельзя, — о целиком ограниченном собой и одновременно, в силу этого, несвободном, да собственно, вообще не вполне существующем субъекте. Неизбежно диссоциированному на различные стороны занятости собой, лишенному самоидентичности, ему не дано никакого срока жизни: безобъектная аутичность есть пространство в столь точном смысле, что все, чему она дает приют, подчиняется закону отчужденного от времени повторения. Не в последнюю очередь с этим законом связано отсутствие историчности в творчестве Кафки. Для него невозможна ни одна из форм, конституированных временем как единством внутреннего смысла; он приводит в исполнение тот приговор большой эпике, грозное звучание которого Лукач⁶⁰ услышал уже у таких ранних представителей жанра, как Флобер и Якобсен⁶¹. Фрагментарность всех трех больших романов Кафки, которые, впрочем, едва ли уже охватываются понятием романа, обусловлена их внутренней формой. Они не позволяют довести себя до конца в качестве какого-то закругленного до тотальности временного впечатления. Диалектика экспрессионизма приводит Кафку к тому, что его вещи уподобляются авантюрным романам, состоящим из нанизанных в ряд эпизодов. Он любил такие романы. Но, переняв их технику, он в то же время отказался от общепринятых литературных норм. К известным образцам, которым он следовал, надо, видимо, добавить, помимо Вальзера, начало «Артура Гордона Пима» По и некоторые главы «Утомленного Америкой» Кюрнбергера⁶² (к примеру, описание квартиры жителя Нью-Йорка). Но более всего солидаризируется Кафка с апокрифичными литературными жанрами. Подозрительны все — эта черточка, резко выделяющаяся на физиономии современной эпохи, взята Кафкой от криминального романа. В таких романах мир вещей получает перевес над абстрактным субъектом, и Кафка использует это для того, чтобы претворять вещи в вездесущные эмблемы. Его большие произведения — это одновременно детективные романы, в которых разоблачить преступника не удается. Еще больше для понимания Кафки дает его связь с де Садом, независимо от того, был ли он известен Кафке. Как невинный герой де Сада (или герой американской кинокомедии, или персонаж газетного уголка юмора), кафкианский субъект, в частности эмигрант Карл Росман⁶³, попадает из одной отчаянной и безвыходной ситуации в другую, — главы эпической авантюры превращаются в этапы мученического пути. Эта замкнутая имманентная связь конкретизируется в форме бегства из мест заключения. Чудовищное, с которым ничто не контрастирует, захватывает, как у де Сада, весь мир, становясь нормой, — в противоположность неотрефлектированному авантюрному роману, который вечно претендует на необыкновенность обстоятельств и этим подтверждает их тривиальность. Но в произведениях де Сада и Кафки разум не спит и на principium stilisation* безумия дает возможность проявиться объективному. Оба принадлежат Просвещению, находясь на разных его ступенях; его отрезвляющий свет преломляется в кафковском: «Вот так оно...» Тоном отчета Кафка сообщает о том, что происходит в действительности, отнюдь не обольщаясь на счет субъекта, который, дойдя до предела осознания самого себя, то есть своего ничтожества, выбрасывает себя в выгребную яму — именно так поступает машина для убийства с преданными ей⁶⁴. Он создал тотальную робинзонаду в той ее фазе, когда каждый человек — сам себе Робинзон, и на плоту, нагруженном поспешно собранными пожитками, влечется куда-то без руля и ветрил. Эта связь робинзонады и аллегории, берущая начало от самого Дефо, не чужда' традиции Высокого Просвещения. Она принадлежит к ранней стадии борьбы бюргерства с авторитетом религии. В восьмой части направленных против ортодоксального пастора Гёце «Аксиом» («Axiomat») Лессинга, чей поэтический дар Кафка высоко ценил, рассказывается об одном отрешенном от сана лютеранском священнике из Пфальца и его семье, состоявшей из детей-подкидышей обоего пола. Пережив кораблекрушение в районе Бермуд, семья оказалась на маленьком необитаемом острове, причем священник спас и катехизис. Несколько поколений спустя один гессенский миссионер обнаружил на острове потомков этой семьи. Они говорили на немецком, «в котором, как ему показалось, не было ничего, кроме речений и оборотов из лютеровского катехизиса». Потомки были ортодоксальны — «за некоторыми маленькими исключениями. Катехизис за полтора столетия, естественно, истрепался, и у них от него уже ничего не осталось, кроме дощечек переплета. „На этих дощечках, — сказали они, — начертано все, что мы знаем“. — „Было начертано, дорогие мои“, — сказал миссионер. „И осталось, и осталось начертано! — сказали они. — Хотя мы-то сами читать не умеем, да и не совсем понимаем, что значит читать, но наши отцы слышали, как их отцы оттуда читали. А те уже знали и того человека, который вырезал эти дощечки. Этого человека звали Лютер, и он жил вскоре после Христа“».

* Основа стилизации (лат.).

45 - Курт, Вольф (1887-1963) — немецкий издатель, его книжная серия «Судный день» знакомила читателя с произведениями «новой литературы»; в 3-м выпуске серии была напечатана глава «Кочегар», с которой начинается роман «Америка», — это была первая книжная публикация Кафки (1913 год).

46 - «Замок», гл. 9.

47 - «Замок», гл. 10.

48 - Brod М. Franz Kafka. Frankfurt а/М, 1963. 5. 118.

49 - Аутичность (нем. Innerlichkeit, дат. Inderlighed — букв.: «внутренность»), по Кьеркегору, это «отношение к самому себе перед Богом». В своей книге «Kierkergaard. Konstruktion der Asthetischen» (Frankfurt. а/М, 1966, 5. 55—56) Т. Адорно, рассматривая это понятие, отмечает, что оно «в качестве субстанциональности субъекта выводится непосредственно из несоответствия внешнему», и приводит следующие строки из Кьеркегоровой «Болезни к смерти»: «Да, тут нет никакого „соответствующего“, поскольку внешнее, соответствующее замкнутости, было бы явным самопротиворечием, ведь то, что соответствует, — раскрывает. Напротив, внешнее здесь (в состоянии отчаяния. — Т. А.) решительно безразлично, — здесь должно решительно преобладать уважение к замкнутости, или, другими словами, к аутичности, закрытой на замок, который заклинило». Отметим также очевидное родство и столь же очевидную нетождественность значений вводимого здесь неологизма «аутичность» и введенного Э. Блейлером в начале века понятия «аутизм», обозначающего отстранение от внешнего мира и погружение в замкнутый мир личных переживаний.

51 - Штейнер Рудольф, (1861—1925) — немецкий философ-мистик и писатель, основатель антропософии.

52 - Автоцитата из книги Т. Adorno «Kierkergaard...» (S. 97).

53 - Клее, Пауль (1879-1940) — швейцарский художник, один из лидеров экспрессионизма.

54 - «Это заранее обрекает на неудачу всякую попытку драматизации. Драма возможна лишь в той мере, в какой возможна свобода — пусть даже она рождается в муках у нас на глазах; всякие иные действа останутся ничтожными. Фигуры Кафки, еще даже не успев пошевелиться, уже настигаются некой мухобойкой; тот, кто тащит их в качестве героев на трагические подмостки, просто насмехается над ними. Андре Жид, создавший «Грязи» («Paludes»), не ударил бы в них лицом, не подними он руку на «Процесс»: во всяком случае, даже при прогрессирующем аграмматизме ему не следовало забывать, что произведения искусства, являющиеся таковыми, небезразличны к материалу, в котором возникают. Адаптации надо оставлять культурной индустрии» (Примеч. автора). Автор чрезмерно и без нужды строг. Отметим, что спектакль «Процесс», поставленный в октябре 1947 года Жаном-Луи Барро (авторы инсценировки А. Жид и Ж.-Л. Барро), явился этапным в становлении того направления, которое позднее получило наименование «театра абсурда». И в конце концов, сам Адорно, блестящий знаток как философских, так и музыкальных текстов, все же не упрекал Рихарда Штрауса за то, что его симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» не вполне адекватно воспроизводит первоисточник.

55 - Персонаж или, точнее, «фигура» маленького рассказа («фрагмента») Кафки «Забота отца семейства».

56 - Библейский персонаж, «сильный зверолов пред Господом Богом» (Быт 10: 9).

57 - «Замок», гл. 15.

58 - В третьей главе.

59 - «Замок», гл. 3.

60 - Лукач, Дьердь (1885-1971) — венгерский философ, публицист, критик и литературовед.

61 - Енс, Петер Якобсен (1847—1885) — датский писатель и редактор.

62 - Фердинанд Кюрнбергер (1821^1879) — немецкий писатель и публицист.

63 - Герой романа «Америка».

64 - См. новеллу «В исправительной колонии».