При поддержке:

В. Кругликов

Записи бреда и кошмара: Н.Гоголь и Ф.Кафка

1 2 3 4 5 далее >

Качественная наполненность слова и его исполнение ощутимо проглядывают в вербальном строении бреда и кошмара. Как известно, в чистом виде кошмар не доступен для анализа, представляет собой деформацию сна и является итоговым продуктом бессознательной работы сновидения. А с позиции поэтики эти продукты нашей психики прежде всего свидетельствуют о наличии эстетической способности чувства формы. Как выраженное бред и кошмар есть фиксация ставшести переживания формы. Но форма всегда конкретна, она тяготеет к предметности. И хотя в переживании явления это уже превращенная форма, в которой «замещающие и восполняющие связи действительности» «сжаты» в «квазисубстант», в «квазипредмет» (Мамардашвили), то бред и кошмар при расшифровке могут осветить «промежуточные звенья» реальности психической жизни. Поскольку все течение нашей жизни всегда проходит в каком-то русле, а это русло и есть форма жизненных проявлений, то и ситуации страха, неврозов, болезней оформляются конкретным бредом и кошмаром. Другими словами, в их интонационной и семантической стилистике присутствует особый порядок ритуализации, которая задается не только чисто психической определенностью индивида, но более всего его этнокультурной и социальной оснащенностью, контекстом традиции и условиями хронотопа ситуаций переживания.

Каким же образом появляются кошмар и бред как формы и каково же устройство этих форм?

Наши жизненные связи в поле переживания принимают ту форму, которая создается нами самими, когда мы помещаемся и располагаемся в том сегменте времени, где их можно выстроить. В кошмаре и бреду (как продуктах нашего воображения) превращенные формы психической жизни испытывают многократные и многоступенчатые преобразования исходных форм нашего отношения к переживаемому, что стремится к выражению вовне. А поскольку они есть вторичные выразительные продукты переживания, то качество формы тесно увязано и определено пластикой слова, сигнализирующей нам об устройстве их эстетико-художественной онтологии. Замечая непреложность формы в переживании бытия («Человеческий быт всегда оформлен и это оформление всегда ритуально (хотя бы «эстетически»). На эту ритуальность и может опереться художественный образ».) М.Бахтин фактически говорил о неуничтожимости очертаний бытия, которое в нашем восприятии может дистанцироваться в образ. О ней же писал Мандельштам:

Не говорите мне о вечности

я не могу ее вместить.

Но как же вечность не простить

моей любви, моей беспечности?

Я слышу, как она растет

и полуночным валом катится,

но — слишком дорого поплатится

кто слишком близко подойдет.

Вопрос, собственно говоря, заключается в том, насколько бред и кошмар как формы выражения соответствуют качеству и силе переживаемого собственного отношения к воспринимаемому психическому объекту? Поскольку здесь этот вопрос больше обусловлен эстетикой и даже поэтикой, то естественным образом его можно разрешить в обращении к литературной записи бреда и кошмара, имея в виду наличие в них удвоенной формы выражения.

НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ

Хорошо, когда текст словесного произведения бугрист и сочен, когда в нем неожиданные виды, то вдруг раскрывающаяся или прикрытая куском тучи умопомрачительная даль, то слова образуют луг, затененный кустами и деревьями, или грот, пещеру, низвергающийся водопадик, а то фраза выплывает утесом или необычной грудой камней, распадается обрывом, ущельем или оврагом. А если перед глазами текст, ландшафт которого пустынен, монотонен, в чем-то зловещ и уж точно таинственен? Таинственен своей скукой, своей монотонной плоскостной поверхностью. Такие тексты есть у Чехова. Но, прежде всего именно таков текст загадочной гоголевской «Коляски». «Коляска» — какой-то скучный несмешной анекдот из русской жизни. Вроде как абсурдный пустяк, который рассказывает измученный желудочными болями больной своему сопалатнику по принципу «а вот у нас еще был случай». Но что за случай, и случай ли то, что сейчас ему вспомнилось, и что в этом случае было замечательного, по мере рассказа он и сам не понимает, и не помнит. Но вот настало облегчение и теперь хочется о чем-то говорить, о чем-то рассказать. Слова промозглым туманом сами по себе выплывают из его рта, обещая зарю выздоровления, и вот, наконец, вроде бы что-то находят. Что это как не бред наяву? Таков текст «Коляски». Но не просто бред, а запись одной из форм бреда, по которому располагается обыденная русская жизнь.

Но прежде — реплика в сторону. Подвергая разглядыванию тот или иной текст и особенно текст известного автора, мы должны своим ухом помнить: при этой процедуре в нашем взгляде волей-неволей присутствует предпосылочный мусор в презентации объекта. Текст «Коляски» исторически состоялся, в нем есть то, что я называю контекстом патины. Мы читаем тексты Гоголя и потому, что они хрестоматийны, им давно уже придан эталонный статус в школьных программах по русской литературе, потому, что его читали другие, потому что эти тексты — исторически ставшая вещь, в них есть историческая нагруженность и восприятия, и отношения. Особенно отношения. Фактически мы сейчас уже читаем не текст «Коляски», а многочисленные тексты из общений (обращений) с текстами Гоголя. Кроме того, есть подозрение и в неустойчивости нашего чтения — мы ли читаем? или нами читает филология нашего времени? Ведь эстетическая нагрузка нашего глаза и уха отягощена тем, что тексты Гоголя в своей ставшести получили статус гражданственности, и вокруг них образовался мифологически-правовой охранительный круг. Образующийся в результате этих обращений компендиум интерпретаций, устоявшихся мнений и замечаний окружает текст любого известного автора, уже вошедшего в историю литературы, и создает пленку прожитого времени, аналогичную патине живописного полотна или иконы. Отбирая у нас право первого непосредственного восприятия такого текста, этот контекст патины на бессознательном уровне террористически указывает нам, как нужно читать такой текст. Для того же, чтобы встать в позицию чистого сознания приходится на каждом шагу анализа помнить, что этот мусор предпосылочных факторов, имеющихся в нашем сознании, необходимо постоянно элиминировать, разбивать, выходя на свое разглядывание текста.

Тексты нормального большого писателя в силу их уникальности внутренней стилистики, специфичности их индивидуального облика, особости «языка писателя», отличны друг от друга тем, что каждый из них имеет свое специфическое выражение. И это выражение определено фактурой лица текста. Но фактура есть производное от стиля. Не только от Большого стиля эпохи, но и, прежде всего от индивидуальной стилистики автора. Если Большой стиль определяет смену фрака на пиджак, то кутюрье, хотя и отталкивается от визуального стандарта времени, создает свой фасон пиджака в присущей ему индивидуальной манере. Но если лицо текста в принципе вечно, то выражение лица текста во многом определено тем, что Мандельштам назвал «шумом времени». Оно есть прямое следствие того настроя, с каким этот текст встречает его время.

Каждое время по-своему относится к такому уже ставшему тексту. Так современники Гоголя, встречаясь с выражениями его разных лиц-текстов, читали их как комически-сатирические и обличительные. Розанов вычитывал мертвенность жизни в его персонажах, Белый разбирал поэтику его текстов, их мелодическую структуру и воздействие на других русских писателей, а Набоков, обставляя встречу с его текстами интеръером гоголевской же души, своим воображением заставлял тексты Гоголя выговариться так, чтобы можно было бы увидеть их фантастическую трансцендентную жизнь. Набоков как бы провоцировал его тексты на то, чтобы из них выразился ужас бытия существующего и могущего существовать. Выражение лица текста оказывается изменчиво и его смена зависит от доброты или злобы времени, с которым оно его встречает, то есть от качества самого времени.

Если из анализа внутреннего устройства текстов Гоголя можно с успехом извлечь смысл и лучше всего это продемонстрировали А.Белый в книге «Мастерство Гоголя» и Б. Эйхенбаум в знаменитой статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя», то лицевость текста образуется не только из того, как он сделан, а и из того, как текст случился, как он получился. Всякое лицо, если оно лицо, — суть рождения. Радостно-изумленный возглас Пушкина «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» — о том, как у него, Пушкина, получилось. Получился текст, лицо которого нечаянным (несделанным) образом вышло интересным, удивительно прекрасным для самого автора.

Не раскапывая пласт отношений между планом содержания и планом выражения, обращу внимание на выражение лица текста «Коляски». Оно строится на недоговоренностях, неясных намеках, на интонации неопределенности в обрисовке главного персонажа Пифагора Пифагоровича Чертокуцкого. Уже это нелепое сочетание имени и отчества свидетельствует о бредовом характере провинциальной жизни: ведь человека с таким именем-отчеством в действительности быть не могло. Но вот же он есть, говорит Гоголь, и поступает именно так, как может поступать живой русский помещик-обыватель, исполненный тщеславия, фанфаронства, глупости и пошлости. Любовь же к вычурности была, как известно, одной из характернейших черт мелкопоместного дворянства России того времени. Эта нелепость имени-отчества Чертокуцкого есть лишь акварельный оттенок бредовости русского бытия.

Интонация неопределенности в тексте усилена тем, что в ландшафте текста черты губернского городка и его быта поданы в брутальной бугристости, в яркой ироничной конкретности.

Если задаться вопросом: о чем эта повесть Гоголя? — то ответ после чтения и после перечитывания один — ни о чем, то есть о пустоте. Но поскольку текст «Коляски» чем-то держит читателей 20-ого века, то, возможно, это пустота, если и не значимая, то уж точно мощно напряженная.

Но это значит, что Гоголь в этом тексте рассказал нам ни о чем, поведал о пустоте. И снова возникает удивление с союзом НО — но на чем держится это повествование о пустоте, о ни о чем? Если это повествование ни о чем, то текст этот не может быть ничем иным как пустыней. Но как жизнь пустыни держат подземные глубинные воды, так и в этом тексте мы можем обнаружить следы глубинных залеганий живого смысла, который образует подспудную кристаллическую сетку, держащую и удерживающую словесную почву.

Словесный строй «Коляски» не выражает знаковую сеть реальных отношений, не несет на себе возможностей рождения эмпирического смысла, не заключает в себе необходимость реальных коннотаций, а развертывается в совершенно другой, параллельной данной сетке, в своей воображенной игре языковой вещественности. Текст выражает Игру вещей языка, которые одушевлены или опредмечены, и в персонализованности своей образуют собственную реальность, которая является параллельным слоем поверхности текста. Поэтому-то правомерно замечание Эйхенбаума (по отношению к «Шинели»), что «обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново (курсив Эйхенбаума — В.К.) построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров». И здесь важно, (во всяком случае, именно в «Коляске»), что такая мельчайшая фигура речи — есть та «мелочь», которая является той частью текста, что больше всей целостности текста, поскольку она есть «точная точка», предназначенная показать и тем самым выразить вот эти персонализованные страдания и приключения реифицированных языковых структур.

Вообще у Гоголя мертвенность фигур (Розанов) и заброшенность в будущее воображенного мира (Набоков) (эдакое будетлянство наяву) потому, что у него язык жив сам по себе, этот язык обладает имманентной «живой жизнью» (Вересаев). Недаром Эйхенбаум писал, что его тексты писаны «звукоречью».

1 2 3 4 5 далее >