Анатолий Рясов
Человек со слишком большой тенью
5. Замкнутость языка.
Переживание этого мучительного и нескончаемого блуждания по странному лабиринту, в действительном существовании которого, впрочем, нет твердой уверенности, воплощается и в самом стиле, в манере письма Кафки. Состояние раздираемого противоречиями разума, ощущение абсурда как избытка логики, стремление остановить время, - все это присутствует в самих принципах словосплетений. Перед нами открывается бесконечный диалог, упорная полемика с самим собой, в которой фразы цепляются одна за другую, выстраиваясь в нескончаемую языковую цепь, одновременно сковывающую и героя, и автора, и читателя - цепь, не оставляющую никакой возможности для продвижения вперед, которое, впрочем, упорно продолжается, хоть и не способно сдвинуться с места. "Именно промедление и составляет подлинный смысл этой странной, иногда просто поразительной дотошности", - писал Беньямин о манере письма Кафки[76].
Этот стиль уникален, его невозможно спутать ни с одной другой писательской манерой, а ведь круг используемых языковых средств удивительно узок[w]: "Кафка никогда не употребляет архаизмов, никогда не раскрывает язык во всей его исторической глубине, он не позволяет себе придавать тексту диалектную окраску или использовать лексические неологизмы. У него мы не найдем малоупотребительных слов и даже отклонений от нормального словоупотребления, он никогда не "придумывал" слова, что является привилегией писателей, занимающихся словотворчеством. Он позволяет себе только создавать собственные имена особой формы"[77].
Но что особенно поражает - это степень эстетического давления на читателя этих бесстрастных протоколов, чтение и перечитывание которых для многих неизменно оборачивается если не прохождением через изощренную систему лингвистических пыток, то, по крайней мере, становится попаданием в крайне неуютное языковое пространство[x]. Точно так же, как интерьеры в произведениях Кафки оказываются отчуждены от персонажей, так и сама художественная речь становится здесь предельно безличной и оттого - мучительно давящей. У Кафки этот эффект создается без всякой словесной вычурности, без поэтической усложненности словосплетений, без каких-либо синтаксических ухищрений. "О том, что неразрешимо по сути, о самом тайном, самом неясном говорится самым ясным, простым, четким языком"[78]. Но это именно тот случай, когда "ясность всех событий делает их таинственными"[79].
Стиль Кафки не похож на художественные стратегии современников, он не имеет ничего общего с необозримой мозаикой письма Джойса, не похож он и на тягучие переливы мысли Пруста, никак не сопоставим с яростно заикающейся и бьющейся в диких прыжках прозой Селина. На первый взгляд, в манере письма Кафки вообще нет ничего особенно примечательного, но описать ее оказывается не так-то просто, ведь ясной эта речь может показаться лишь тому, кто не совершает ни малейшего усилия в нее вникнуть. Эта ясность мнима и обманчива, как смысловая прозрачность притчи. Любопытно в этой связи замечание Набокова о языке "Превращения": "Обратите внимание на стиль Кафки. Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии. Контраст и единство, стиль и содержание, манера и материал слиты в нерасторжимое целое"[80]. Предельно сухой, скупой на развернутые эпитеты, практически свободный от поэтической образности язык Кафки непостижимым способом, неуловимым штрихом передает все нюансы душевного состояния его героев.
Парадоксально, но для письменного запечатления "свидетельств одиночества" автор избирает вовсе не метод "потока сознания", а протокольный язык канцеляриста, с его почти маниакальной тягой к описанию деталей. Поистине необозримое нагромождение уточнений и объяснений кривозеркальным отражением не то научных, не то юридических, не то теологических методик рассыпается на страницах романов Кафки. Эта речь зачастую строится следующим образом: дается некое утверждение, от которого сразу же ответвляются еще несколько утверждений, на начальном этапе являющихся чем-то вроде уточнений или трактовок первого (едва ли здесь уместно определение основного) утверждения. В дальнейшем эти трактовки начинают претендовать на самостоятельность, и действительно становятся полноценными утверждениями, а не просто толкованиями, и потому по примеру первого тезиса порождают собственные комментарии и оговорки, и так - до бесконечности. Особенно это заметно в романах, но огромное количество новелл также одержимы этой манией уточнения.
Фактически, ту же самую функцию уточнения несут то и дело вкрапляемые в текст рассказы в рассказах (лучший пример этой кафкианской "Тысячи и одной ночи" - это, пожалуй, "Описание одной борьбы"). Но все эти уточнения и истории внутри историй в глобальном смысле воплощают проявление недоверия к готовым формам, они являются апофеозом незавершенности. И едва ли эти "комментарии" подобны разъяснениям, наоборот, скорее каждое из них лишь вносит сумбур, усугубляет путаницу, все дальше уводит от первоначальной проблемы, подвергая ее забвению, ставя под вопрос даже возможность поиска ее решения. Дорога (которая, кажется, существовала) распадается на множество ответвлений и тропинок, каждая из которых вроде бы вполне логично продолжает предшествовавшую, но в итоге это бесконечно множащееся распутье порождает тотальный абсурд. Эти ответвления мысли скорее являются вопрошаниями, оставленными без ответов, чем комментариями, поэтому нередко они принимают форму риторических вопросов: "Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель?"[81]. Эти взывания, догадки и предположения, разветвляющиеся на недомолвки, домыслы и сомнения, проливаются нескончаемым потоком, рассыпаются безо всякой надежды на возврат к изначальной проблеме - чем больше написано, тем меньше уверенности в возможности писать дальше (загадка - как Кафка сумел реализовать это чувство даже на уровне языка?!). Уточнения все чаще начинают принимаются за первичную цель, которая однако продолжает маячить где-то на горизонте, но уже едва приметна за баррикадами громоздящихся языковых препятствий. "Чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше он видел, и тем глубже все тонуло в темноте"[82].
В итоге перед нами как лингвистический частокол вырастает цепочка утверждений, каждое из которых указывает на соседнее, тем самым ставя под сомнение истинность всех элементов языковой цепи (точь-в-точь как распоряжения чиновников в сюжетных перипетиях этих романов). Это речь, то и дело разоблачающая саму себя, замыкающаяся в себе и исчерпывающая себя до пределов, но и обретающая себя через собственное отрицание (до Кафки нечто подобное практиковал, пожалуй, только Достоевский, и лучшими аналогиями здесь станут "Записки из подполья" и "Подросток"). Это речь, увязающая в самой себе, и, в конце концов, обрывающаяся, но при этом - безо всякой надежды на невозможность возобновиться. Этот обрыв, эта незаконченность всех романов более чем условны и скорее символизируют бесконечность, чем являются обрывом. Эта замкнутость никогда не замкнута до конца.
Речь Кафки максимально обезличена, чаще всего она ведется не от первого, а от третьего лица, словно предугадывая литературоведческие манифесты о "смерти автора" и "отсутствии книги". Это максимальное отчуждение в пределах языка, эти бесстрастные протоколы-некрологи - не что иное, как говорение на языке другого. Но этот отказ от субъекта, эта обезличенность необъяснимым образом оборачиваются своей противоположностью. Ведь это не просто попытка говорить языком других, это, прежде всего, взгляд глазами другого на самого себя. И потому эта стилистическая стратегия может быть обозначена как интровертивная (если попытаться перенести термин Юнга в область филологии)[y]. Проза Кафки кажется в большей степени ориентированной не на нарратив и даже не на взаимодействие персонажей друг с другом, а на внутренние переживания героев, на анализ индивидуальных эмоций и рефлексий (это заметно уже в первом цикле новелл, название которого - "Созерцание", казалось бы, несет в себе экстравертивные установки).
И здесь снова выстраивается параллель с Достоевским, чья проза стала фундаментом интровертивной стратегии, притом, что автор в его романах (как и впоследствии у Кафки) никогда не осуществлял функции упорядочивающего центра. Любопытно, что среди писателей, оказавших определяющее влияние на художественное мировоззрение Кафки, многие критики нередко называют первым Гоголя, а не Достоевского. Для этого существует ряд предпосылок (хотя стоит повторить, что в случае Кафки сам термин "влияние" предельно неудачен), однако практиковавшееся, например, Набоковым рассмотрение произведений Гоголя и Кафки в рамках одной художественной парадигмы кажется серьезной ошибкой.
Прежде всего, необходимо еще раз вернуться к трагическому характеру абсурда Кафки, в котором юмор, в отличие от произведений Гоголя, никогда не играет принципиальной роли. Но еще одно не менее важное отличие от стратегии Гоголя заключается именно в интровертивности стиля Кафки - большинство его произведений вращаются вокруг одного и того же (пусть и эволюционирующего) героя-архетипа (впоследствии эта черта проявится у многих писателей, среди которых будут столь разные авторы, как Беккет, Жене, Бланшо, но Кафка здесь был одним из первопроходцев[z]). Кафке, как и Достоевскому "важно не то, чем его герой является в мире, а, прежде всего, то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого"[83]. Это литература, развернутая вовнутрь субъекта. Поэтому весьма убедительными кажутся мнения Макса Брода, утверждавшего, что "стилевая направленность Кафки сформировалась на основе методов Достоевского"[84], и Натали Саррот, считавшей, что "если рассматривать литературу как непрерывную эстафету, то Кафка, вероятнее всего, получил заветную палочку из рук Достоевского, а не от кого-либо другого"[85]. Но еще более важной выглядит запись самого Кафки о том, что именно Достоевский "впервые превратил мысли и понятия в художественные образы"[86].
[76] Беньямин В. Франц Кафка: Как строилась Китайская стена. // Франц Кафка. М., 2000, с. 101.
[77] Брод М. Вера и учение Франца Кафки. // О Франце Кафке. СПб., 2000, с. 473.
[78] Брод М. Франц Кафка. Биография. // О Франце Кафке. СПб., 2000, c. 48.
[79] Кафка Ф. Дневниковая запись от 19.12.1910 // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 4, с.31.
[80] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 364.
[81] Кафка Ф. Мост. // Cобрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 1, с. 605.
[82] Кафка Ф. Замок. // Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., 1999, Т. 3, с. 102.
[83] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929, http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0410.shtml
[84] Брод М. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки // О Франце Кафке. СПб., 2000, с.383.
[85] Саррот Н. От Достоевского до Кафки // Тропизмы. Эра подозрения. М., 2000, с.180.
[86] Цит. по: Копелев В. У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности современного субъективизма. // http://www.kafka.ru/about/kopelev2.htm).
[w] Здесь кажется уместным вспомнить об особенностях пражского варианта немецкого языка, оторванного от своих национальных корней, предельно сухого, абстрактного и скупого на эпитеты. "Однако стоило бы задаться вопросом, выходит ли эта манера из свойства того языка, на котором говорили в Праге, или является личным выбором автора?" (Давид К. Франц Кафка. М., 2008, с. 20-21).
[x] Вальтер Беньямин поражался, "настолько велика физическая мука чтения" текстов Кафки (БеньяминВ. Письмо Г.Шолему, 03.10.1931. // Франц Кафка. М., 2000, с. 146). Морис Бланшо также подчеркивал неизбежность того, что применительно к этому языку "наши усилия прочтения становятся мучительными" (Бланшо М. Чтение Кафки. // От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 63).
[y] Однако сразу нужно оговориться, что в стилистической оппозиции экстравертивный/интровертивный речь идет не о том, что в первой из этих писательских стратегий напрочь отсутствуют экзистенциальные переживания, а во второй - взгляд "вовне". Дело, прежде всего, - в расстановке акцентов: ориентация на объект и ориентация на субъект. В качестве условных примеров, конкретизирующих эту терминологию, можно привести таких писателей экстравертивного типа, как Л.Н.Толстой, В.В.Набоков, У.Берроуз и таких писателей-интровертов, как Ф.М.Достоевский, А.П.Платонов, С. Беккет.
[z] Опять же стоит оговориться, что речь здесь идет, прежде всего, о некоей общности художественного вектора, а не о цепочке литературных влияний.